Szíven üt, hogy a pécsi Serpentin csapat helyenként meglassuló, mégis fegyelmezett összmunkáról tanúskodó előadásának központi kérdése az: mit tehetnek az alkotó emberek, ha a hatalom minden lehetséges és lehetetlen eszközzel kontroll alatt akarja őket tartani? A színház a színházban jól bevált kerettörténetével indít az előadás: naiv-népies műmese színrevitelén dolgozik egy műkedvelő társulat, ám a színpadra bemasírozó feketeruhás, nagy R betűvel megjelölt fehér karszalagot viselő katonák félbeszakítják a tiltott próbát. 

A színház már több ezer éve életveszélyes fórum, hiszen egyszerre, egy időben lehet szólni sok száz vagy ezer emberhez. Ebben a Madáchtól, Huxley-tól, Zamjatyintól és másoktól ihletett világban biztos, ami biztos, kizárólag a rendszerhez hű darabok bemutatását engedélyezik a hatóságok, a kreativitásnak pusztulnia kell. R mint rend: a játszók alig néhány, markáns jelzéssel skiccelik fel azt a világot, amiben a fegyelem, a normalitás, az egyformaság a fő vezérlő elvek. Nincs itt helye semmiféle devianciának: aki nem lép egyszerre, az nemhogy rétest nem kap estére, de nagyon gyorsan a rezsim egyik büntető- és átnevelő táborában találhatja magát. 

Ennyiből is érzékelhető, hogy korántsem a hurráoptimizmus hatja át az ElRENDelve című előadást, aki meg kicsit körbenéz a mi életünkben, láthatja, hogy erre ma nincs is különösebb oka a fiataloknak. Az pedig, hogy az előadást követő beszélgetésen Szijártó Adrienn rendező és a társulat elmondja, hogy nem állt szándékukban aktuális üzenetet megfogalmazni, csupán azt bizonyítja, amit kőszínházakban is egyre gyakrabban látni: a valóság „alámegy” a színháznak – íme, a „gondolta a fene” egy újabb tipikus esete.

Kócosságában is szeretetre méltó vállalkozás a pécsi Andris és a csajok nevű csapat Tanár Úr kérem című húszperces szösszenete. Gál Éva rövidke jelenetekből álló előadásában egy tanár-diák szerelmet jár körül, normálisnak tételezve az iskolai élet egyik legnagyobb tabuját. Nem a prüdéria mondatja velem, de feltűnően nem válik problémává vagy legalább kérdéssé az improvizációkból született előadás során, hogy itt amúgy egy erősen ellenjavallt afférról van szó. 

A nyúlfarknyi snittek hivatottak felvázolni a környezetet: a nem különösebben értetlenkedő osztálytársakat, a negyvenes tanerő két, ironikusan elrajzolt kamasz lányát és másokat. Ügyes, pergő párbeszédek ezek, többnyire sikerült az improvizációkból a lényeget megragadni, még ha túlságosan is egy rugóra jár több replikasorozat. A hétköznapi, hiteles megszólalásokon idegen testként lóg García Lorca verse, ami minduntalan megszakítja a cselekményt, különösebb indok nélkül.

Épp az ellenkezője a benyomásom az OFF Színkör Jelenetek című előadását nézve: itt Lorca három rövid dramatikus szövegét adják elő Engel Mária tanítványai, akik a legjobb úton haladnak afelé, hogy ezt a szürreális-abszurd világot megérzékítsék a színpadon. Itt tényleg bármi megtörténhet, de az őrület szigorúan kordában van tartva: a keretek biztosak, azokon belül szabadon mozognak a játszók, ez pedig kedvezően hat munkájukra.

A Lázálomnak van egy olyan vonulata, ami határozottan emlékeztet a dél-amerikai szappanoperák naiv, megmosolyogtató világára, s a dolog attól kezd működni, hogy a játszók halálosan komolyan veszik a blőd párbeszédeket. A szűz, a tengerész és a diák még (f)elszabadultabb játékot hoz magával: egyre több olyan elem szökik be a színpadra, amelyek értelmezésénél az ok-okozati viszonyban gondolkodó agy csődöt mond. A Buster Keaton sétájában aztán maga Charlie Chaplin lép színre: a koncentrált alakítás legfőbb erénye az, hogy külsőségeiben nem akarja utánozni a csetlő-botló figurát, helyette a nehezebb, ám nézői szempontból feltétlenül izgalmasabb utat választja, vagyis azt, hogy a figura esendőségét, magányát jeleníti meg. 

Sok kérdőjelet hagyott maga után a Hajnóczy Diákszínpad Keserű mesék a szívről című Molnár Ferenc-remixe (rendező: Komjáthy Gabriella): a Liliom és Az üvegcipő kerül itt szoros közelségbe, az összekötő kapocs pedig a cselédlét ábrázolása, ott Julika, itt Irma kitartó szerelemkeresése. Akik nem ismerik jól a két Molnár-szöveget, alighanem bajban lettek volna, ha meg kellett volna fogalmazniuk, hogy az egyes jelenetekben ki és pontosan mit is akar a másiktól. Ennél nagyobb baj, hogy a dramaturgiai alapötlet nemigen akar működni, a játszók pedig csak ledarálják Molnár gyönyörűséges szövegeit: idővel úgy érzem magam, mintha egy rádióadást hallgatnék. Teszik mindezt anélkül, hogy két, minden diákszínjátszó előadáson joggal számon kérhető feltételnek megfelelnének: nem győznek meg arról, hogy ők maguk értik az elhangzó mondatokat, az pedig végképp homályban marad, hogy nekik személyesen mi közük van ezekhez a sorokhoz. 

Ha az előbb a vadságot és a belemenősséget hiányoltam, a napot záró előadásnál, a Müszi – MaSchine – Eck Hamletgépénél megkaptam a magamét. Heiner Müller azon nagyszámú szerző közé tartozik, akik nem részei a nagy általánosságban konzervatívnak nevezhető magyar színházi főcsapásnak: az általa beszélt színpadi nyelv szokatlan a fülünknek, a műveiben felvázolt mentális tájakon nem mozgunk otthonosan. Tóth Zoltán és a társulat figyelemre méltó, mint utóbb kiderült, egyszeri és alighanem megismételhetetlen vállalkozása a lehetetlent kísérti: az idősebbek ugyan kisakkozhatták, mi után mi fog következni, a fiatalok azonban arról számoltak be, hogy egyik meglepetésre következett a másik.

A hasonló, a szakirodalom által posztdramatikusnak nevezett kísérletekben már nincsenek szerepek és karakterek: hangok és szólamok hallhatóak csupán, amik egymást kiegészítik, vagy inkább ellenpontozzák, megnyugtató válaszok helyett minden esetben felzaklató kérdéseket szegezve a nézőknek. Így van ez itt is: elveszettül bolyongunk a nehezen felfejthető gondolatokkal, elsőre alig érthető mondatszörnyekkel benépesített labirintusban. Az öngyilkosok tárlatát megbámuló turisták, a néma fenyegetéssel minket szemlélő tömeg háta mögül megszólaló anarchista dal, a semmiből felbukkanó fúvószenekar és még tucatnyi más apróság fészkeli be magát az agyamba: olyan ez, mintha minden jelenet újraindítaná az egész masinát – semmi sem biztos, semmi sem örök. A monumentális záró jelenetben aztán a teljes színpadot kitakaró fólia mögött negyedórás fúrás-faragás zajlik, a fúvósok az orrunk előtt nyomják a sramlit, aztán jön a nagy leleplezés: nézőtér épült eddig. És akkor már világos lesz mindenkinek, hogy színész benne minden férfi és nő, no meg az is, hogy magunkon röhögünk. 

 

A dombóvári Galéria 5.0 csapat Gimnasztika című előadása izgalmas kísérlet: Farkas Atilla a játszók improvizációt mintegy összeolvasta Hermann Hesse A pusztai farkas című vaskos regényének bizonyos jeleneteivel. (Hogy előny-e, ha az ember ismeri a szöveget? A reakciókat hallva attól tartok, igen.) Az eredmény több mint meggyőző: a környezetét nem értő, abban elveszetten bolyongó skizofrén fiút itt négyen játsszák – finoman, jelzésszerűen, sűrű csöndekkel – csak semmi drámázás. 

És közben a háttérben élesen exponálódnak azok a problémák és kérdések, amelyek a mai fiatalokat is nap mint nap foglalkoztatják, szüleikkel, tanáraikkal, társaikkal kapcsolatban egyaránt. Mégsem lesz a játékból szimpla közhelyszótár, mert a szembetűnő fegyelmezettséggel közreműködő játszók kiváló érzékkel sodorják a banálist az abszurd felé. A minden korban oly divatos manifesztumszerű felkiáltások üressége is kézzelfoghatóvá lesz, amikor kisebb tüntetés alakul például azért, hogy vesszenek a műanyag evőeszközök. Le velük!

A Tölgyfa Gergely vezette Janus Sr.- Eck nevű pécsi csoport a lehetetlent kísérti, amikor Balkán című előadásában a West-Balkán nevű szórakozóhelyen néhány éve történt tragédiáról próbál beszélni. A próbálkozást ez esetben nem kudarcként, hanem felvállalt munkamódszerként kell érteni: az alkotók nem dokumentarista színházban utaznak, de szerencsénkre nem élnek a másik, szintén kínálkozó lehetőséggel, a melodrámával sem, helyette számtalan vendégszöveget és különböző műfajokat vegyítenek: a menü Milos Formantól a Szomszédokig, a slam poetrytől a stand up comedy-ig terjed. Nem tesznek úgy, mintha náluk lenne a bölcsek köve, nem mutogatnak ujjal a felelősökre, de nem is mentenek fel senkit, ehelyett inkább provokálnak, kísérleteznek, együtt gondolkodnak.

Ráadásul velünk együtt, hiszen köztünk ülnek és állnak, nekünk és velünk játszanak, így aztán amellett, hogy elismeréssel adózunk annak, amilyen profin kezelik a színész számára nem (sem) hétköznapi szituációt, a bőrünkön érezzük a dolog súlyát és komolyságát. („Kevés itt a levegő.” – hangzik el még az előadás elején, a súlyos mondat pedig ott lebeg végig fölöttünk.) Az előadás közben pedig egy sereg hasznos információval gazdagodunk: megtudjuk, hogyan kell elszívni egy jointot, megtanulunk végre helyesen inni, de ami a legfontosabb: megtanítanak minket, hogyan lehet megpróbálni megérteni a felfoghatatlant. 

Erősen zavarba ejt viszont a szintén pécsi Muppet Show 7+1 című előadása (rendező: Tóth-Kiss Hajni): valamifajta mai (?) moralitás akar lenni, amiben egy véletlenül összetört ládikából kiszabadult hét főbűn mellé bónuszként csatlakozik a hazugság is. A játszók megszemélyesítette bűnök nem kapnak egyéni ábrázatot, ez esetben szó szerint: a fehérre mázolt arcú, feketeruhás alakok egy (vagy több?) történetet mesélnek el, de a kihelyezett kapaszkodók ahelyett, hogy megerősítenének, inkább teljesen elbizonytalanítanak azt illetően, mi végre is történik ez az egész. 

Lenyűgözve nézem viszont a pápai Színjátszma Fenyér című freestyle Lear király-adaptációját. Nem véletlen, hogy diákszínjátszók alig veszik elő az egyik legnehezebb Shakespeare-szöveget: Vörösmarty gyönyörűséges, ám nehezen mondható (és érthető) fordítása az egyik lehetséges ok, a (nép)mesei motívumokat is működtető bonyolult drámakonstrukció a másik. Komáromi Sándor rendező azonban ahelyett, hogy elfedné őket, inkább rávilágít a dramaturgiai hibákra, eközben pedig kiváló érzékkel kivonatolja a Lear problematikáját. 

Nagyszerű „fordítási gyakorlat” ez, hiszen a fiatalokat munka közben döbbenti rá arra, hogy első ránézésre bármilyen riasztó szövegről is legyen szó, az odafigyeléssel, türelemmel és rátermett, odaadó színészekkel megszelídíthető. És közel hozható a fiatalokhoz: a kevély lányainál menedéket kereső Lear például egy buliba csöppen, ahol a lányának egyszerűen ciki lesz, amit és ahogy az apja csinál. 

Üdvözlendő az a tiszteletlenség, ahogyan a témát és a szöveget kezelik a játszók, eközben többször humorral reflektálva a színházi szituációra, de még a drámára mint kötelező olvasmányra, ergo borzalmas és fölösleges mondatok gyűjteményére is. A főszereplő Cserményi Zsombor habitusa gyakorlatilag mindent eldönt: az általában merengő értelmiséginek tűnő öreg király helyett itt egy brutális dúvadat, egy barbár hajléktalant látok, aki két nagy táskával az oldalán, kétségbeesett dühvel kószál a végtelen pusztában, s akinek a léptei alatt megremeg a föld. Nagy formátumú, komoly alakítás.

Komolyságnak nyoma sincs viszont a pécsi Vaklárma Kék vizelet 3.14 – Pee (A végső búcsú) című, sorozat- és korszakzáró előadásában. Stettner Zoltán rendező korábbi, e tárgykörben született opuszaihoz nem volt szerencsém, azonban ebből a záró epizódból is egyértelmű lesz, hogy a csapatnak van érzéke a blődlihez és az abszurdhoz. Ügyesen mennek az agyunkra, ezért aztán elérik, hogy néhány, a semmiből érkező és nagyjából ugyanoda tartó rövidke jelenet után alighanem akkor is röhögésben törne ki a nézőtér, ha csak a kisujjukat mutatnák. Ehelyett azonban sokkal érdekesebb dolgokkal, szándékosan elrontott mutatványokkal hozakodnak elő, közben valaki időnként beront, hogy megnyugtasson: hamarosan érkezik a művésznő, és elkezdődik a koncert. Végül aztán diadalmasan meg is jön, mi meg hálásan tapsolunk neki.

Komáromi Sándor másik, a Fenyér mellett a fesztiválon szereplő előadása, a pápai PSG Színkör Log Out című bemutatója egyelőre inkább tanulmány, nem pedig kész produkció – ezt az előadás közben kialakult benyomásomat a rendező meg is erősíti később. Vázlatot látunk tehát, aminek még muszáj, mert érdemes dúsulnia tartalommal, mélységgel, rétegzettséggel a következő hónapokban. A gyanúsan átlagos életet élő főszereplő fiúra egyre nagyobb terheket ró a környezete: osztálytársai, szülei, szerelme és mindenki más. És teszem hozzá gyorsan: mindannyian ezeket a mázsás terheket cipeltük és cipeljük, a kérdés csupán az, hogyan sikerül kidugni a fejünket a víz alól. Ennek a srácnak ez nem jön össze, összeroppan, és az alkotók szerint a legbrutálisabb megoldást választja azért, hogy végre megmutassa, korántsem az a hétköznapi fiú, akinek első, de még második pillantásra is tűnik. 

Tizenharmadik előadásánál jár a Müszi – Ibusár – Eck pécsi Ibusárja: jól érezhető, mennyire olajozottan működik a gépezet. Az összhangra szükség is van, hiszen Tóth Zoltán remek rendezésében három lány passzolgatja egymásnak a „Jolikákat” és „Gusztikat”: Cseri Hanna, Nagy Emese és Várnai Enikő magabiztosan egyensúlyoz a szürke MÁV-iroda és a rózsaszín operettvilág határán. A kettő egyébként élesen elkülönül: Jolán gyermeki naivitását plasztikusan jeleníti meg a gyerekjátékok és babák zseblámpafénynél megelevenedő titokzatos és varázslatos közege, míg a közönséges tahó Vargányai Guszti birodalma nappali fényben, mindent nyilvánvalóvá téve tűnik fel.

A lányok játsszák az összes szerepet, megmozdulásaikban ott munkál a líra, a groteszk és a tragédia is, összhangban azzal, ami Parti Nagy Lajos roncsolt, itt messzemenőkig a helyén kezelt nyelvét működteti. Illúzió és valóság egyre inkább egymásba fonódik, szétszálazhatatlanul, s az előadás szépen, fokozatosan elkomorodó fináléjában ott áll előttünk az elmávadt arcú vasútmanci. Egyedül, védtelenül, magányosan. 

 

A pécsi Szamócák a műsorfüzet szerint Az ember tragédiájának rövid ismertetését mutatják be mai női szemmel – elvárásainkat azonban csak részben igazolja az Éva tragédiája című előadás. Mert amit látunk, az csupán vázlat: Gál Éva rendező a produkcióban közreműködő kilenc lány energiáit, kreativitását nem aknázta ki teljes mélységében. Távol áll tőlem az a kritikusi magatartás, ami jó tanácsokat kezd osztogatni a rendezőnek, itt mégsem állom meg: sokkal radikálisabban, szélsőségesebben kell közelíteni Madách Imre „szent” szövegéhez. Feltétlenül üdvözlendő, hogy a játszók nem hazudják se maguknak, se nekünk azt, hogy értenék a textus minden rétegét, az azonban probléma, hogy sokszor még a felszíni fúrások sem érnek célba.

Amikor megszólal a színpadon az eredeti, madáchi szöveg, azonnal megjelenik vele együtt a pátosz: kenetteljesen és idegenül hatnak ezek a sorok. Bezzeg amikor kicsit közel engedik magukhoz a szerepeket és szituációkat, amikor banális vagy lényeglátó kommentek kerülnek a dráma mellé! És itt vannak is találatok: az eszkimó szín székfoglalós játékként jeleníti meg azt, ahogyan szánalmasan ragaszkodunk vagyontárgyainkhoz és kacatainkhoz. Mintha egy olyan képeskönyvet lapozgatnánk, amiből jó néhány lap és rengeteg fotó hiányzik, a képaláírások pedig nem elég ütősek ahhoz, hogy pótolják a hiányt. 

Zsűritársam, Regős János találó műfaji meghatározása szerint clown–sci-fi lehet a Müszi – Placcs – Eck csapatának Placcs című produkciója (rendező: Tóth Zoltán, Bagossy László, Komlóczi Zoltán). A „lehet” és a „talán” itt előre tolakszik: csupán kontúrokat érzek, hívószavakat, témákat, amiket a közel egyórás előadás felvet, de mintha valóságos mondanivalója nem lenne róluk. Mint utóbb megtudjuk, Dürrenmatt egy kevésbé ismert drámája, a Pillanatkép egy bolygóról az alap, és ez már segít a tájékozódásban: egy tézisdráma romjai emelkednek elénk. 

Jobb híján az utazás közben meglelt hívószavakból próbálok rekonstruálni egy sztorit, mérsékelt sikerrel: diktatúra, háború, manipuláció, hierarchia, kiszolgáltatottság, erőszak – bárhol és bármikor járhatunk tehát. A festett bohócarcok gazdái falanszterlakóknak tűnnek, és bár a közéleti, helyenként aktuálpolitikai vonatkozás jól érzékelhető, ez épp úgy fölösleges dekoráció marad, mint az arcfestés. A káosz a lehetséges színpadi nyelvek közé tartozik, azonban valamelyest mégis rendnek kell lennie, hiszen semmiből mi sem lesz.

Ez utóbbi tételen tűnődik a dán ifjúsági kultregény, a Semmi szerzője, Janne Teller is. A hazájában betiltott könyvből kötelező olvasmánnyá avanzsált szöveg valóságos színpadi karrierbe kezdett nálunk: több diákszínjátszó csoport dolgozott és dolgozik vele, nemrég pedig a Budapest Bábszínház is bemutatta a saját verzióját. Hiába azonban a könyv köré növelt mítosz, a szöveg számomra nem lép túl az ügyesen megírt kommersz szintjén. 

A pécsi P.D.F. Gimi előadása „dokumentarista” módon közelít hozzá, amikor monológok soraként képzeli el a színpadi megvalósítást (rendező: Szalai Ádám). Az uniformisszerű ruha is a nyomozati anyag újrarecitálásának képzetét erősíti. A hideg, érzelemmentes fogalmazásmód aligha szándék, inkább egy korlát, amin nem sikerült még túllépni. 

Problematikus a világból kivonuló Pierre Anton szerepének „körbeadása”: ha bármelyikünk lehet Pierre Anton, akkor mitől is lenne kivételes ő? Ha a városszéli pajtában összehordott Fontos Dolgok Halmán csak apró, beazonosítatlan tárgyak és dobozkák hevernek, akkor mi ennek az egésznek a tétje? Ha nem ábrázolódik a halom építésének fokozatossága, és a szandált ugyanazzal a mozdulattal áldozzák fel, mint a halott kistesó koporsóját, akkor mitől kellene megrendülnöm? A játszók kezében szorongatott tökmagos dobozok mintha arról tanúskodnának, hogy semminek sincs semmi értelme, engem azonban mégis az érdekelne, hogy a közreműködőnek mi és miért fontos az életben.

Az off programként bemutatott lendvai előadás, az Egy&Más Vándorszínház Száll a kakukk fészkére című, Mess Attila rendezte produkciójában a szereplők színpadi létezését az összjáték, a pontosság, az egymásra hangoltság határozza meg. A minőségi szórakoztatás magasiskolája ez, ami az előadás végén állva tapsoló (!) diákszínjátszók számára akár gyorstalpaló mesterkurzusként is olvasható: így kell biztos alapokra helyezni egy szituációt, így kell megteremteni és fenntartani a feszültséget, így kell megszólalni érvényesen és hitelesen. Ráadásul a néző is igényli ezt a fajta, az utolsó gesztusig és hangsúlyig átgondolt, ám kimódoltnak egy pillanatig sem ható színházat: a remek formában lévő, a Muravidéken és környékén lényeges kulturális missziót teljesítő csapat munkáját számos magyarországi kőszínházi társulat elirigyelhetné – ha egyáltalán tudnának a létezésükről. 

A vajdasági Hajdújárásról érkezett a fesztiválra a másik határon túli csapat: az Éjjeli Pávaszem színjátszó csoport az Alice Csodaországban nyomán készítette el az Alíz című speciális előadását (rendező: Mácsai Endre). A hallássérült gyerekeknek szóló, énekkel, szövegekkel, videóval feldúsított, az elsőtől az utolsó pillanatig jelelt (!) produkció szeretetre méltó, társadalmi szempontból kétségkívül lényeges vállalkozás. A négy szereplő nem pusztán fegyelmezett végrehajtó, hanem több annál: az elsőtől az utolsó pillanatig alázatos és felkészült játszókat látok. Egzotikus, szépséges, fájdalmas, olykor (vállaltan?) a giccsbe hajló különös előadás. 

És akkor nem lehet tovább kerülgetni, szólni kell végre arról a produkcióról, amiről még így, közel fél nappal később is nehezemre esik összefüggően írni és gondolkodni. Anélkül, hogy felmenteném magamat, megjegyzem, hogy tapasztalataim szerint az igazán nagy színházi előadások szükségszerű velejárója ez a fajta dadogás az értelmezői oldalról. A pápai TheaThürr Senák című előadása, Komáromi Sándor rendezése vitán felül ebbe a kategóriába tartozik, pedig… És itt egy egész sor kérdésnek kell következnie.

Mert hát mi dolga lehet tizenpáréves fiatal embereknek a hatvanas évek téeszesítésével? Mi közük van a vidéki mocsárba beleragadt, kilátástalan egzisztenciákhoz? Mit tudnak ők a rendszerváltást megelőző negyven év politikai-ideológiai machinációiról, a rendszer által központilag működtetett testi-lelki erőszakról? Természetesen semmit, az előadást nézve mégis az a benyomásom, hogy sokat, tán túlságosan, veszélyesen is sokat. (A több hónapos, családon belüli kutatómunka, a történész bevonása a próbafolyamatba, a hallottak-látottak közös értelmezése csupán a titok egyetlen szegmense, valami másról, többről van itt szó.) Mert nem egyszerűen értik ezt a korszakot, meg persze a Háy-novella (mert azt használták, nem pedig a drámát) mögött húzódó, térhez-időhöz nem kötött mondanivalót, de tökéletesen érzik és közvetítik is azt.

Az első másodpercek mindent eldöntenek: ahogy feljönnek a fények, nyolc ló áll velem szemben a színpadon. Nyílt, egyenes tekintetű fiatalok, akik kivételes testtudattal rendelkeznek, akiknek minden, valahonnan mélyről, nagyon mélyről jövő nyihogása, horkantása vagy éppen megszólalása egyszerre borzongató és csodálatos élmény. 

Könnyebb megmondani, hogy mit nem csinálnak, mint azt, hogy mit igen: nem mesélik el a sztorit elejétől a végéig, mégis minden pillanatban világos, hogy hol vagyunk, hogy ki és mit akar a másiktól. Nem játszanak felnőttet, nem tesznek úgy, mintha saját nagyszüleik lennének, mégis azt érzem, hogy autentikus minden megszólalásuk. Nem azonosulnak a szerepeikkel a játszók a szó köznapi értelmében, hiszen közvetlen tapasztalatok híján tán nemigen is van mivel, mégis szinte tapinthatóvá válik a színész és a szerepe közötti hasonlóság, azonosság. És hosszan kellene még írni az előadás delikát humoráról, a tűpontos koreográfiáról, a szereplők érett gesztusairól és egymásba kapcsolódó tekinteteiről, de leginkább nyilván mégis a leírhatatlanról, arról a zsigeri hatásról, amit a megdöbbent közönségre gyakorolt ez a kivételes, nagyszerű játék. Erről pedig nem lehet írni, ezt látni kell. 

Most már bevallhatom, hogy ilyen előzmények után némi aggodalommal ültem be az éjjel kezdődő utolsó előadásra, a szintén Háy János ihlette Originál lágerre (előadja: Müszi – Originál Láger – Eck). Az ott tapasztaltak azonban gyorsan felülírták mindezt: Sramó Gábor és Tóth Zoltán rendezése A bogyósgyümölcskertész fiától indult, de egészen messzire jutott: különleges hangulatú koncertszínházat hoztak létre az egytől egyig remek játszókkal közösen, akik lenyűgöző magabiztonsággal mozognak a fizikailag is megterhelő, a szimultán játékot, a spontán megszólalásokat, a közös játékot vezérlő elvvé emelő konstrukcióban.

A nyolcvanas években mindenáron rocksztárrá válni akaró vidéki srác kálváriája mulatságos és megrázó epizódok hosszan hömpölygő sorozatából bomlik ki (amit nem ártana még tovább metszegetni: a kicsivel kevesebb itt jóval több lenne). A korszakhoz kötöttség itt is elpárolog: mai csajokat és mai srácokat látok magam előtt, akik kifogyhatatlan energiákkal, töretlen lendülettel, okos humorral és szikrázó tehetséggel teszik a dolgukat. Ha ilyen a következő generáció, akkor még sincs veszve minden. 

 

Talán csak az én szememben, de az, amit és ahogyan A tavasz ébredése című Wedekind-darab mond a felnőttkor küszöbén álló fiatalok világáról, itt és most elviselhetetlenül porosnak tűnik. És akkor így a vége felé kerüljön ide egy szempont, amit nem mindig hangsúlyozunk fesztiválokon: a szakmányban nézett előadások szándéktalanul is hatnak egymásra, az egyiken szerzett élmények szükségszerűen befolyásolják a másikról megfogalmazott gondolatainkat. Röviden: a megelőző három napban jóval érettebb válaszlehetőségeket mutattak a játszók ugyanezekre a kérdésekre, hiányérzetem egyik oka tán ez lehet a Müszi – Monday – Eck pécsi csapatának Tavasz című előadásával kapcsolatban.

Ami ennek ellenére a négynapos találkozó egyik legszebb előadása volt, s tán épp itt van a kutya elásva, hiszen bizonyos pillanatokban karnyújtásnyira kerültünk a szépelgéstől. Tölgyfa Gergely rendezése messzemenőkig támaszkodik a résztvevők fizikumára, a látottak minden erénye és jó néhány hibája ebből következik: a négy szereplőből három ugyanannak a táncos osztálynak a tagja, így a legtöbb jelenet origója a kifinomult mozgáskultúra és a játszók példás testtudata. Azonban az irónia, a reflexió csupán másodpercekre érinti meg a produkciót, vagyis adós marad azzal, ami élővé tehetné a szöveget. A három gyönyörű balerina átlényegülése macsó férfivá, majd hirtelen visszaváltozása hibátlan pillanat – sok ehhez hasonló kellene még ebbe az előadásba, hogy több legyen egyszerű stúdiumnál.

Egészen más okok miatt nem válhatott koherens egésszé a Színes mímes nevű bonyhádi csapat Bonyhádi anziksz című helytörténeti esztrádműsora. A Kutnyánszkyné Bacskai Eszter szerkesztette előadást kétségkívül áthatja valami ártatlan báj, ám ez sem nyomhatja el a kínos technikai hibák és a szerencsétlen megoldások okozta csalódottságomat. Naiv dokuszínházat látunk: a nagyjából a XX. századot, annak is persze legtöbbnyire tragikus eseményeit ölelik fel a kiválasztott források. Első világháború, Don-kanyar, holokauszt, szocializmus – nem egy szívderítő kaland, de hát ezeket mind jól ismerjük és tudjuk, épp a személyesség, a játszók saját történetei hiányoznak, de nagyon – azt ugyanis nem tudom meg, milyen volt tegnap vagy milyen ma Bonyhádon élni. Egy-két ötlet felcsillan, az összkép azonban igencsak szedett-vedett, kár az elszalasztott lehetőségért. 

Hadd tekintsem jelzés értékűnek azt, hogy a fesztivált záró előadás, a Müszi – Szilveszter – Eck egy munkabemutatóval jelentkezett: a Háy János Szilveszter című rövidke novellája alapján gondolkodó, hasonló című előadást Komlóczi Zoltán és Tóth Zoltán rendezi. Az alig negyedórás torzóból körvonalazódni látszik a markáns színházi gondolkodás. A felnőttek idétlen elvárásainak (vö. „hármas nincs, matekból pláne”) megfelelni akaró, ám végül elbukó gyermek halálával végződő falusi tragédia magában rejti a melodráma lehetőségét, azonban bízzunk abban, hogy a pécsi drámapedagógusok ellenállnak majd a kísértésnek.

A saját mikrovilágaikba bezárt szereplők mindegyikének ott a keze ügyében egy képkeret: színesek és kicsik, közepesek és szögletesek, de egy ovális is akad közöttük. Mintha mindannyian a saját, keretté transzformált keresztjüket cipelnék itt, s a hétköznapi tárgyak meg is elevenednek a színészek kezei között: lehet belőlük játék, iskolanapló, fegyver, dicsőségtábla, de még kártyavár is. 

Érdemi megállapításokat korai volna tenni e helyen a végső formáját a következő hetekben-hónapokban elnyerő előadásról. A megtalált forma amilyen ígéretes, legalább annyi veszélyt is rejt magában, de gyakorló színikritikusként azt a felfedezést feltétlenül rögzíteni kell, hogy a hivatásos szakma által tulajdonképpen nem létezőnek tekintett diákszínjátszó mozgalom érvényes, erős válaszokat tud adni egy olyan, sokat foglalkoztatott szerző műveire, mint amilyen Háy János. 

A kaposvári ősbemutatón – minden ellenkező híresztelés ellenére – megbukott A kéz című előadás egyszerűen nem érdemelte meg a kritikai szót, a pécsi diákok által ugyanarra az alapanyagra, bizonyos fokig a kaposvári előadásra adott reakcióként elkészített Originál láger viszont nem fogja megkapni azt a figyelmet, amit megérdemelne. Nem szeretem a vészmadár szerepet, de hasonló a helyzet a pápai Senák-előadással: az abban érzékelt kivételes odaadás és magasrendű színpadi kultúra – nem félek kimondani – számomra az évad egyik legfontosabb előadásává tette a produkciót. De vajon még ki másnak lesz lehetősége egyáltalán látni? Hol van az a befogadó hely a fővárosban, ami fiataloknak és idősebbeknek egyaránt megmutatná a szintén pápai Fenyért, hogy ki-ki maga győződhessen meg róla, hogy egy nehéz, klasszikus szöveg feldolgozása igenis nyújthat tartalmas szórakozást? Melyik nagyvonalú színházigazgató engedi be stúdiószínpadára a pécsi Balkánt, hogy más középiskolások is szembesüljenek azzal, hogyan lehet hitelesen beszélni arról, amire egyébként nincsenek szavaink?

A négy nap alatt látott huszonhárom produkcióból a fenti négy előadásnak adott arany minősítést a zsűri – Perényi Balázs, Regős János és jómagam –, most már bevallhatom: a legkisebb vita nélkül (ahogy a további minősítések és különdíjak is meglehetősen egyértelműek voltak a számunkra, még ha némelyik jól láthatóan meglepetést is okozott a résztvevőknek). Komoly műhelyek jelentékeny produkciói ezek, amelyekre büszkének kell lennünk, hírüket kell vinnünk, vagy még inkább: lehetőséget kell biztosítani arra, hogy minél többen láthassák őket. Ezek a csapatok és mestereik nem egyszerűen utánpótlást jelentenek a színházi szakma számára: a diákszínjátszók a jó pedagógusok keze alatt gondolkodni és élni tanulnak, s ez a tudás a színpadon kívül is hasznosítható lesz. Az pedig, hogy a karantén helyett valódi tér nyíljon e fiatalok előtt, a mi felelősségünk is.