A padló ugyanis véres. Pontosabban veres színű, s ekként a megszáradt vért juttatja eszünkbe. Később a szereplők – a címszereplőt leszámítva – mind ilyen ruhában lépnek színre. Ami leginkább az öldöklő hatalmi mechanizmus törvényszerű állandóságára hivatott emlékeztetni – ám bennem más asszociációkat is keltett. Miként a szereplők ruhájáról és a padlóról hiányzik az igazi vér (na jó, a művér), a lucsok, úgy hiányzik mind a Brecht-szövegből, mind az előadásból a szenvedély, a lüktetés, a fájdalom.

Hogy miként és miért került Christopher Marlowe drámája Brecht kezébe, nem tudom, de a szöveg irálya, a szerkezet elnagyoltsága, a műegész szabálytalansága vélhetően roppant távol esett ízlésétől. S mintha a Marlowe alapján írott mű egyfajta korrekció lenne leginkább; nem fordítás, de nem is autonóm dráma, hanem a marlowe-i szöveg átigazítása brechti ízlés alapján. Nem egyedi eset persze, hiszen Brecht pályáján előfordult néhányszor, hogy saját tézisei alapján alakított át egy korábbi drámát. Nem állítom, hogy mindig teljes sikerrel járt volna, de az biztos, hogy mindig érezhető volt az átdolgozás határozott iránya, melyet persze az erőteljes társadalmi-politikai mondandó jelölt ki. 

A II. Edward esetében ez a mondandó tűnik jóval haloványabbnak; találni persze a szövegben olyas részeket, melyekben érezhető a szociális felelősség (és indulat), de ez nem szab alapvetően más irányt az átírásnak. Az a szellemesség pedig, mellyel a szerző jelentékeny műveiben demonstrálja a társadalmi folyamatokat, gyakorlatilag teljesen hiányzik az átdolgozásból. Az átírás markánsabb okai poétikainak tűnnek: Brecht követi ugyan, de jelentősen egyszerűsíti az eredeti mű cselekményét, s gyökerestül irtja annak érzelmességét, dagályát – s azzal együtt, sajnos, gazdag poézisát és vibráló szenvedélyességét is. Mert Marlowe drámája valóban zabolátlan, szeszélyesen kanyargó szöveg, melyben nem minden szereplő útját könnyű pszichológiai alapon megmagyarázni – de egyúttal sodró erejű, szuggesztív, s éppen szabálytalansága okán erős hatású alkotás – a brechti átdolgozás ehhez képest sovány produktumnak hat; Brecht a vámon vesztettnél kevesebbet nyer a réven. 

Merthogy a megíratlan marlowe-i epizódszereplők e változatban is megíratlanok maradnak (bár számuk kétségtelenül fogyatkozik), a romantikus túlzások nyesegetésével pedig sok szereplő motivációja végképp érthetetlenné válik. Igaz, a király ragaszkodása Gavestonhoz erőteljesebb e változatban, de ez is inkább egyszerűsíti a helyzetet: az eredetiben Edward nem pusztán Gavestonhoz, de saját érzelmeihez is ragaszkodik, s talán szerelménél is fontosabb számára az, ahogy a szeretett lény szemében láthatja saját magát – ezért állhat a megölt Gaveston helyére új kegyencként az ifjú Spencer. Brechtnél a halott szerelmest nem pótolja más – a kecskeméti előadás ezt szépen nyomatékosítja azáltal, hogy Gaveston valamilyen formában halála után is jelen van a színpadon.

Zsótér Sándor rendezése egyébként pontosan alkalmazkodik a brechti redukcióhoz. Nemcsak a tér csupasz, de a jelmezek világa sem igen lép túl a megszáradt vér metaforikus ötletén. Amit a veres ruhák mellett, felett, alatt hordanak a szereplők, többé-kevésbé kézenfekvőnek tűnik. Nem látni olyan vizuális ötleteket, melyek újabb és újabb asszociációs mezőket nyithatnának meg, s nincsenek markánsan eredeti játékötletek sem. 

Vannak viszont szerepösszevonások, melyek főként a mellékszereplőket érintik, s nem könnyen teszik követhetővé a történéseket sem. Ami alighanem rendezői szándék is; hiszen nem az egymást követő összecsapások, katonai-politikai fordulatok a fontosak, hanem a kontrasztjuk azzal az elsöprő erejű érzelemmel, melyet a király megél. Az pedig, hogy az egyes mellékfigurák összemosódnak, meggyőzően utal felcserélhetőségükre, jelentéktelenségükre is. 

Ám a következetesen megvalósított koncepciónak köszönhetően csaknem felbillen a színpad; mivel szinte minden rendezői és színészi energia Edward érzelmeinek és Gavestonhoz fűződő kapcsolatának megjelenítésében koncentrálódik, az ezt megelevenítő jelenetek többsége érdekesnek, erőteljesnek mutatkozik, míg a hatalmi torzsalkodásokat, Mortimer tündöklését és bukását bemutató képek általában sápadtnak, érdektelennek tűnnek. S noha a kecskeméti Katona József Színház művészei érzékelhetően koncentráltan és fegyelmezetten vesznek részt a játékban, színpadi jelenlétük nem annyira erőteljes, hogy önmagában (tehát az egyes figurák hátterét, motivációit stb. feledtetve) összetetté, izgalmassá tegye az egyes szituációkat. Markáns, megjegyezhető, egymástól különböző karaktereket előállítani pedig az epizodisták közül egyedül Kertész Kata tud. De még Csémy Balázs Mortimerje is alig emelkedik ki a többi főúr közül; mintha nem képességei, csupán helyzete, szerencséje tenné kivételessé. Trokán Nórának sem jut sokkal több feladat, minthogy kiszínezze a királynő állhatatosságát és állhatatlanságát, továbbá markánsan éreztesse alkoholizmusát. 

Orth Péter Gavestonja jóval összetettebb figura; érezhető rajta, amit ellenségei oly sokszor hangoztatnak, hogy egy hentes fia, de olyan infantilis érzelmekkel csügg a királyon, s olyan gyermeki derűvel reagál mindenre, hogy nevetségesnek tűnnek azok az erőfeszítések, melyek szörnyként kívánnák láttatni őt. Porogi Ádám árnyaltan és markánsan hozzá a szenvedélyért mindent odadobó, egyszerre gyermeteg és bölcs uralkodó alakját – és más eszközökkel bár, de ugyanezt a gyermeki bölcsességet érezteti meg a királyfi szerepében. Az alakítás legszebb pillanatai mégis azok, amikor már mindenről lemondott, mindenét elvesztett, de méltóságát tűzön-vízen keresztül őrző uralkodóként áll szemben hóhéraival. 

Ebbe a gesztusba talán vegyül némi szentimentalizmus is, amit Marlowe-ból amúgy szerző és rendező gyökeresen kiirtott. Ami nem feltétlenül baj – csak az nem egészen világos, hogy mi az, amivel az adaptáció és az előadás a marlowe-i világ (és világkép) sajátos erejét, atmoszféráját helyettesíteni tudja.