William Forsythe radikalizálódik. Nem mintha eddig babusgatta és elkényeztette volna a közönséget, hiszen a Frankfurti Balettet felváltó új alkotói periódusában, a 2004-ben alapított (a német állam és több németországi város által közösen támogatott és fenntartott) The Forsythe Company-vel eleve a kutatásra, az innovációra, a különböző művészeti ágak együttműködésére és kölcsönhatására helyezte a hangsúlyt. De a Siderben valami olyat lépett meg, ami jócskán túlmegy a (táncként már-már alig értelmezhető) mozgás dekonstrukcióján és kiterjesztődik az előadás minden elemére és összetevőjére, a világítástól kezdve a tér- és kellékhasználatig. Anyanyelve, a balett dekonstrukcióján, úgy tűnik, már túl van, egyéb művészeti tevékenységei (képzőművészeti, filmes, performatív stb.) azonban láthatóan markánsan és termékenyítően visszahatnak színpadi munkásságára. 

Ez már nem is táncdarab, hanem „koreográfiai objektum”, véli Helmuth Ploebst, a Der Standard újságírója, nem kevés igazsággal a szavaiban. És e különleges „mozgó tárgy” értelmezésében bizony nagyon könnyű eltévedni. Merthogy Forsythe mintha szándékosan a bizonytalanságra és az elbizonytalanításra bazírozna: elengedi a néző kezét, megfosztja minden kapaszkodótól, hagyja kétségek és kérdések közt hányódni, s feltehetően még élvezi is helyzetet. A Siderben ugyanis semmi sem úgy működik, ahogy az normális vagy logikus lenne. Ha van is titkos rendszere és belső dramaturgiája, alig mutatja magát. A töredezettség, a fragmentáltság, a minden részletre kiterjedő és mintegy alapcélként megfogalmazott tagadás hihetetlen rafináltsággal rántja magával a nézőt egy talajvesztett, köztes valóságba. Forsythe időnként elhúzza előttünk a mézesmadzagot, de mielőtt még kapisgálnánk valamit, megint mindent összezavar. Ennek ellenére van olyan különleges és újszerű, részint játékos az előadás, hogy mégse toljuk el végérvényesen magunktól, és hogy a tiltó táblák dacára ne akarnánk újra és újra közelebb furakodni hozzá. 

Az első komoly feladvány még becsöngetés előtt ér bennünket: ugyanis a színlapon és a beharangozókban éppúgy, mint a Forsythe-tal folytatott előadás előtti beszélgetés során az Erzsébet-kori színház lesz megjelölve a Sider megkerülhetetlen referenciapontjaként. Nem egy dráma, nem is több, nem Shakespeare vagy Marlowe, nem a Globe, hanem úgy általánosságban: a kor és levegője. 

A következő meglepetés az előadás menetére vonatkozik: Forsythe a háttérből folyamatosan utasításokkal látja el a táncosokat apró fejhallgatókon keresztül, miközben egy Erzsébet-kori tragédia (?) filmváltozatának (?) szövegét (?) is a fülükben hallják. Állítólag ez a beszédritmikai közeg határozza meg és inspirálja a táncosok mozgását, akik viszont semmit nem hallanak a külső zajokból. Nehéz fölfogni, hogy mindez hogyan működik a gyakorlatban, az előadás hektikus, szabálytalan összképébe mindesetre beleillik. 

A hangkulissza – Thom Willems munkája – roncsolt és törmelékes, zenei instrumentumokból és digitális zajokból szerkesztett lélekölő univerzum. A színpadi szöveg nemkülönben fragmentált: értelmezésre szoruló, ám az egészet tekintve kevés megvilágosodással járó töredékhalmaz, mely részben az előadók szájából hangzik fel morzsalékosan, részben költőinek szánt mondatok formájában a kellékekre van felírva („Is and isn’t”) vagy a falra van kivetítve („He is to her as they are to him”, „They are to us as we are to them” stb.). Az ember füle befog néhány emblematikus mondatot a Hamletből, asszociálhatunk bizonyos színpadi szituációkból akár a Szentivánéjire is, de ez nem a Hamlet, és nem a Szentivánéji, és valószínűleg akkor tesszük jól, ha meg sem kíséreljük a XVI. századi drámairodalmat és az Erzsébet-kori utalásokat precízen kijegyzetelni a koreográfiából, mert mint Forsythe nyilatkozta: színházban ülünk, nem valami elemzőműhelyben.

Forsythe dekonstrukciója mindenre kiterjed. A színpad a puszta falig lecsupaszítva, látjuk oldalt a vezetékek és csövek rengetegét, hátul fekete függöny zárja le a teret, fent párhuzamos sorokban hideg fényű neonok égnek. Már amikor persze: Spencer Finch világítása ugyanis rapszodikus hullámokban hol mélyszürkületbe tompul, hol élesen steril műtermi fénybe borítja a színpadot, alig-alig figyelembe véve magát a koreográfiát. 

A tucatnyinál is több táncos mellett, velük szinte egyenrangú szerepben szokatlan kellék tűnik fel: ajtónagyságú, vastag, barna kartonlapok, amelyek úgyszólván hozzánőnek az előadókhoz és folyamatosan mozgásban vannak, rendületlenül húzzák-vonják, taszigálják, rugdossák őket, játszanak velük. Nem csak a tér átszabására, a tömegjelenetek erejének demonstrálásra használhatók kiválóan (ezek egyébként egészen lenyűgöző jelenetek), hanem mintegy pajzsként, játékszerként, a táncosok privát szférájához tartozó „köpenyként” is funkcionálnak. A szólóknál, kettősöknél az előadók szabadon mozognak, de a többiek rendre ezek segítségével terelik őket a színpadon. Táncos táncossal szinte csak rajtuk keresztül érintkezik. Épül belőlük lapos tetejű házikó ugyanúgy, mint hosszú magányos fal, kiszakítva egyetlen férfit a tömegből. 

Az óriási monoton üres térrel, a kellékek monokróm barnaságával harsányan feleselnek Dorothee Merg szabásában leginkább kommandós szerelésre emlékeztető, színes, mintás jelmezei (ennyiben talán ül az utalás az Erzsébet-kori színházra: semleges színpad kontra „pompás” öltözékek). Egyedül a „főszereplők” (egy férfi és négy nő), akik a szólisztikus(abb) részeket is táncolják, nem viselnek maszkot vagy csuklyát, ám ettől még ugyanúgy beazonosíthatatlanok, mint a többiek. Ha szövődnek is időleges viszonyok és kapcsolatok a térben, mindez konkrét narratíva nélkül történik. Ha David Kern, az egyetlen színész gúnyos bohóctréfát űz, önálló, de szerves stand up comedy-ként teszi. Ahogy a koreográfia egésze nem kínál fel olvasható szerkezetet és rendszert, úgy a mozgásnyelv sem gyömöszölhető be semmilyen keretbe vagy stíluskategóriába. Kiszámíthatatlanság és hektikusság jellemzi; mintha minden test, mintegy áramütésszerűen, belső impulzusokra reagálna, különbözőképpen és szabálytalanul. Nyilván vannak persze ennek a szabálytalanságnak is belső igazodási pontjai, hiszen ez nem káoszt, hanem hűvös disszonanciát eredményez. Mégsem mozgásképek rakódnak le bennünk, hanem az az örökös, nyugtalan és nyughatatlan zsizsegés, ami a színpadot többnyire betölti, és amit egy láthatatlan akarat kénye-kedve szerint ritmizál.

They were and they weren’t – olvasható utoljára a falon, akár valami távoli, misztikus üzenet. Forsythe világában azonban csak a könnyen hámló felszín misztikummal telített. A munka lényegi része komoly, hideg agymunka. Csak legyen, aki e sok ismeretlenes felfedező úton önként és dalolva továbbra is vele tart.