A jelentősen lerövidített szöveg csak a legszükségesebbeket hagyta meg a történelmi, földrajzi, kulturális információkból (dramaturg: Markó Róbert). A négy nőalakot – a lezáró idősíkban: (halott) dédanya, nagyanya, anya, leány – Pelsőczy Réka rendezése kivette az eredetileg sokkal közvetlenebb kapcsolatokból, s egy (látszólagos) dalest elegáns öltözékű szereplőjévé lényegítette át őket. Azaz főleg prózabeszéd-áriák, olykor duettek, ritkábban tercettek és egy kardinális négyes előadóiként számolhatnak be életük alakulásáról. Ez hármuknál nagyjából a jelenbe visszahívott múltnak felel meg, míg a negyediknek a múltja, jelene és feltételezhető jövője közelítőleg egybeesik. Elżbieta Chowaniec a legfiatalabb hősével egykorú: 1982-ben született (a Nő IV felmenőinek születését húszesztendőnyi különbségekkel lehet visszaszámolni).
Pelsőczy húzása nagymértékben növelte a realisztikus-naturalisztikus monologizálások iróniáját, eltávolítottságát. Az alakok sokszor csak állnak egymás mellett – száznyolcvan fokban elfordulva akár –, s inkább maguknak vagy a nagy semminek beszélnek, mint szomszédos leányuknak-anyjuknak. Az „Anyád!” egymás elleni káromló dühe ettől még fennmarad (pláne az infantilis-bakfisos kitörésekben), hiszen valamennyien elsősorban az anyjukat (meg anyjuk anyját) teszik felelőssé saját elrontott életükért, de egy másik nemzedékkel szembeni érdekazonosság esetén összebékülnek, s általában is szlávos megbocsátás él bennük egymás és önmaguk vétkei iránt, illetve hajlamosak önmagukat jó anyának, a famíliát egy nagyon rendes kis családnak tekinteni. Mondani sem kell, ez a női ágon öröklődő (kifordítottan-groteszkül „nemzetségtáblás”, biblikus) ábrázolás nem a nőket és nem is a családi közösségeket veszi célba elsősorban, hanem az egymás számára minőségi alternatívákat sosem kínáló egyént és társadalmat egyszerre.
 Spiegl Anna |
Az interpretáció szinte mindent eldöntő mozzanata, hogy ha már dalest (felvételről a tapshullámokat is halljuk a prózai megszólalások előtt, után), zene is szükségeltetik hozzá. Kákonyi Árpád ál-Chopin külsővel ül a földig érő lepellel takart, fekete síremlékként magasodó (de kis tálcán ásványvizes palackokat is tálaló) zongorához, és maga szerzette remek dörömbözést vág le a billentyűkön bevezetésül. A lélek fel vagyon hánykódtatva a kezdéshez. Később belenyikkan, aláfest, futamozgat, tempót ad, felcsap, lankad, sír, nyerít és búg a hangszer, melynek gazdája akkor is színészként, ötödik játékosként lenne jelen, ha egy tétova besétifikálásra nem kapna alkalmat. Kákonyi mester „eladja” a színrevitel muzikális-ellenmuzikális écáját, egyszer-egyszer kézmozdulattal, sűrűn a kottafejek révén „vezényli” az egymást mintegy tízperces közönként követve belépő színésznőket (az est hatvan percet ölel fel).
Kevésbé megoldott Nagy Fruzsina a feketét és a fehéret ütköztető, a színpadot sziromszegéllyel kijelölő, a behemót zongorát és ravatalozói tonettszékeket nem számítva majdnem üres (és nem is üzenetes) díszlete. A tervező a jelmezekkel kárpótol. Az 1940-es években oly hősies lengyel ellenállást altestileg is szolgáló, bizonyára német gyermeket fogant, mértéktelenül italozóvá lett dédi és (utóbb munkamániás) gyermeke elegáns öltöztető színei keveredve díszítik a (megint csak piás) lányunoka toalettjét. A család pillanatnyilag utolsó sarja szintén dekoratívan, de hófehérben és mezítláb érkezik. Igen jók, közlő funkciójúak a frizurák, arcfestések (a sminkbe egy férji ütés monoklija is beleférhet).
 Urbanovits Krisztina, Száger Zsuzsanna, Bartsch Kata és Spiegl Anna. Fotó: Puskel Zsolt – PORT.hu |
A színészileg legjobb teljesítményt nyújtó Urbanovits Krisztina (Nő I) van a legkiszorítottabb helyzetben, hiszen majdhogynem egy családregény bevezetését kell „el- és előénekelnie”. Az önreflexió se fiatal, se öreg kis gesztusai, hangsúlyai akkor térülnek meg, s szolgálnak igazán a többiek javára is, amikor évtizedekkel később a már elholt dédi fátyol alatt is maga a tiszteletet nem különösebben érdemlő, de respektált, mozgékony mater familias. Száger Zsuzsanna (Nő II) workoholistaként követi az alkoholistát, torpedóként vágva-kiabálva utat a saját céltalan (azaz csak robot- és gyermekcélú) életének. Ugyanúgy „egyhelyben”, ahogy a kitervelt, narráló pódiumi lefúródás a rendezői kívánalom mind a négyükkel szemben. Persze lecövekelve is nagy tereket lehet bejárni, mint ahogy ezt Bartsch Kata (Nő III) az előbbieknél nyelvileg már sokkal nyersebb én-beszámolója is mutatja (fordító: Pászt Patrícia). Spiegl Anna (Nő IV) kisgyermeki, picsogós előmászása a zongora leple alól, majd angyali rebegése arról, hogy ő mennyire más lesz, előkészíti, a záró négyes pedig ki is teljesíti a kritikai humort, melyben az idősebbek a maguk formájára-sorsára gyalulnák a legfiatalabbat (ez a jelek és a slusszpoén szerint sikerülni is fog).
Chowaniec igen vékonyka, sokszor kizsigerelt szocio-matérián és manapság közkeletű érdes stílen nyugvó darabja Pelsőczy erélyes és ingerdús, ám szintén nem sokértelmű rendezésében ekkorra a legjobb, hogy véget is érjen, mint a négy (öt) szereplő tapsot érdemlő közreműködésével – és főleg fő fegyverüknek, az önmagát lefagyasztó mosolytípusoknak köszönhetően – kiformált variáció az emberi megválthatatlanságra. Még szerencse, hogy a gardénia sosem hiányzik az esküvői csokorból.