Hirdetés

szfvar 20240118
budaors 20240118
szepmu 20240224 revizor
magveto krasznahorkai 20240117

VISSZAFOGOTT POKOLJÁRÁS

Szegedi Kortárs Balett: Inferno
2011. ápr. 26.
Az Inferno „külső” és „belső pokolként” választja szét a Liszt-szimfóniákra koreografált két előadásrészt. A test sanyargatásával büntető pokolbéli és az emberen belüli pokol miatti szenvedés a test mint anyag témája, így lehetőséget nyújt a (kortárs) tánc önmegmutatására. KÉRCHY VERA ELEMZÉSE.
A teljes előadás az első rész zenei alapjául szolgáló Dante-szimfónia első tételéről kapta a címét (Inferno), amit indokolni látszik, hogy a második rész a Faust-szimfóniából csupán az utolsó Mefisztó-tételt használja fel. A középkori pokoljárás képei így kényelmesen összekapcsolódhatnak az ördögi kísértés testet-lelket meggyötrő mindenkori történetével. A szóróanyagon hirdetett Galván-Juronics–értelmezés tovább árnyalja a kérdést, minthogy a nyugati hagyomány szerint a „külső” a testnek, a „belső” a szellemnek feleltethető meg. Ennek ellenére mintha az ember belső vívódásait színre vinni hivatott második rész sokkal direktebben foglalkozna a testtel: a történetet sokkal inkább a testen keresztül mutatja meg, mint az első rész, melyet a narratív tánc ural.

A kifejezési forma megválasztását a felhasznált zenei anyagnak való megfelelés indokolhatja: a Dante-szimfónia sokkal inkább programzene, az Isteni színjáték egyes jeleneteit elbeszélő szimfónia betoldott irodalmi idézetekkel, míg a később keletkezett Faust történet helyett csupán a fő karakterek alapjellegzetességeit jeleníti meg. Az utóbbi zenei mű érdekessége, hogy az utolsó Mefisztó-tétel az első Faust-tétel témáit szedi szét, torzítja el (ezt a dekonstrukciót Bartók zenei iróniának nevezte), azt az érzést keltve, hogy az „emberi” (Faust) és az „ördögi” (Mefisztó) ugyanannak az éremnek a két oldalát jelenítik meg, vagyis az emberen belül találhatók. A külső-belső ellentétpár tehát a test-szellem megfelelésen kívül kétféle megjelenítési módot is jelölhet: a re-prezentáló, mimetikus és a közvetlen érzéki élményt nyújtó performatív ábrázolási stílusok különbségeit. A második rész címe alatt feltüntetett „felnőtt nézőinknek ajánljuk” egyszerre cenzúra- és reklámszagú kiírás még inkább azt az elvárást erősíti, hogy itt művészi formakeretet feszegető eseményhez lesz szerencsénk.
A Roberto Galván koreografálta Dante-szimfóniát minden ízében a visszafogottság jellemzi. Az oly sok képzőművészt és alkotói fantáziát megihlető téma hozzászoktatott bennünket a középkori „pokol” burjánzó vizuális élményéhez, gondoljunk csak Bosch ábrázolásaira vagy a haláltánc őrült forgatagát oly szemléletesen megidéző korábbi Juronics-koreográfiára, a Carmina Buranára (kritikai szemlénk az előadásról itt olvasható – a szerk.). Mintha Galván szántszándékkal el akarna kerülni minden művészettörténeti áthallást, hogy saját látványvilágot teremtsen a pokolbéli alakok és környezetük számára. A Dantéval szembejövő kísérteties alakok fejükre húzott harisnyát viselnek, fejük búbján színes hajfélével, a testükön pedig kihívó női ruhát. Az identitást visszatükröző tekintet hiánya, a visszanézés szimmetriájának a megtagadása hatásos fogás a félelmetes, önmaguk számára elveszett lények megjelenítésére, a kóchaj groteszkké teszi a látványt az ijesztő bohóc asszociációjával, a ruhákban kifejeződő kihívó nőiség pedig az örök kéjvággyal sanyargató pokol aspektusát emeli be.
Jelenet az előadás első részéből
Jelenet az előadás első részéből
Hatásosak a „zombi-jelenetek”, amikor a pokolbéli lények az alvilági körútját járó Dantét lassan, de kitartóan körbeveszik, körbefonják, és rátapadva megpróbálják lehúzni magukhoz. Az arctalan szürke embermassza piócahalomként tapad az élő testre, megpróbálva kiszívni életerejét. A lógó orrú, telitalpú járások a gravitáció húzta nehézkes test érzetét keltik, melynek aztán nyomasztó hangulatát elveszi, hogy a céltalanul menetelő társaság fokozatosan felgyorsul és végül légies, „balettos” futásban húz az ég felé.
A kaotikus mozgásokra épülő, „zombis” jeleneteket emellett is gyakran váltják a szabályos, harmonikus koreográfiák, amely kettőség beleillene egy olyan koncepcióba, amelyben a pokolbéli szörnyetegek még őrzik emberi múltjukat, vagyis csak félig váltak öntudatlan szörnyetegekké. Az arányon viszont ront, hogy a szépen komponált, szimmetrikusan elhelyezett táncbetétek határozott túlsúlyba kerülnek, s ez inkább azt a benyomásunkat erősíti, hogy a pokolbéli látomás nyelvezete itt alapvetően a közönség felé frontálisan forduló musicales táncbetétekre épül.
Szintén mimetikus irányba tolja el az előadás formanyelvét az olyan kellékek használata, mint a mankó, melynek révén a középkori nyomorékok ikonográfiája sokkal inkább eltáncolva, mintsem megtestesítve jelenik meg előttünk. A fekete tapadó ruha és harisnyatartó inkább a Karambol című filmet és bizonyos pornóműfajok vizualitását idézi, mint Dante világát, de a korszerűsítés, a „leporolás” technikája önmagában még nem lenne különleges egy kortárs előadás keretei között. Meglepő azonban a nyomorékság pusztán jelzés értékű megjelenítése, holott az esztétizáló balettal leginkább ellentétes mozgásforma a legnagyobb kihívás lehetne egy kísérletező társulat számára. A torz mozgások sokkal inkább megelevenednek a kellék nélküli jelenetekben, sajnos lényegesen kevesebb alkalommal.
Így a testtel és pokollal foglalkozó előadás első részében a régi társulati tag, Markovics Ági selyma mosolya marad a legmateriálisabb élmény (ami egyben újabb érdekesség az ellentétekre épülő formanyelvi palettán, lévén Markovics a tiszta, ártatlan, szinte szellemi lényű Beatrice alakítója). Szintén a testről szól Finta Gábor (Apolló szerepében) anatómialeckével felérő puszta megjelenése, ami – az utolsó jelenetről lévén szó – valamiképp mégiscsak az érzéki test képével zárja az előadás első részét (arról, hogy ez egy isten metafizikus lényéhez tartozik, már nem is ejtek szót.)
Sokkal összefogottabb, feszesebb Juronics koreográfiája, a kétszereplős Belső pokol – Óda a szeretőkről című második rész (a duettről már írtunk korábban is itt – a szerk.). A férfi-nő kapcsolatot testek találkozásában (tulajdonképpen egy szexuális kapcsolat történetében) elmesélő darab egyetlen dramaturgiai mozzanatra épít: ahogy a kezdetben ruhás nő levetkőzik, úgy a kezdetben meztelen férfi felöltözik az előadás végére. Az ellentétes irányú le- és felöltözés mellett a kettejüket elválasztó fólia is erősíti a darab sugallta gondolatot, amit Lacan úgy fogalmazott meg, hogy férfi és nő között nem létezik szexuális kapcsolat (a Valós találkozást ellehetetlenítik a közéjük emelt vágyfantáziák, így soha nem test a testtel, hanem test a fantáziával találkozik).
Haj
Hajszán Kitti és HallerJános. Fotó: Puskel Zsolt – PORT.hu
A párt elválasztó műanyag fólia, mely mögött túlnyomó részt a fiú táncol, míg a lányt a színpad legelején, testközelben látjuk, az előadás két része közt elosztott kint-bent–szerepet a második előadáson belülre helyezi, mise-en-abyme megismétli. Az áttetsző, elszellemesített férfi és a hús-vér matéria-nő fallogocentrikus szerepleosztását ezúttal nemcsak a díszlet és a dramaturgia, hanem a tánc is érzékelteti. A hihetetlenül magas, csupa kar-láb Haller János (a másik szereposztásban Czár Gergelyt nem volt szerencsém látni) agresszív, ellenállhatatlan, leigázó, szinte megerőszakoló hím az ösztönök elszabadulta találkozásban, mozgásába meggyőzően épül be a jellegzetes „juronicsos” védjegy, amit cizellált tánckritikai terminussal úgy lehetne leírni, mint a „fejjel túró” mozdulat a nagy izmos kopasz férfi részéről. Hajszán Kitti (a másik szereposztásban Szarvas Krisztina) a nőt a maga heterogenitásában, változatosságában ábrázolja, hol erotikus-vonagló, hol túljátszott (mint a már-már csípőficamosan csípőringató modell-lépkedéskor), hol hisztérikus, mely utóbbiban a szintén „juronicsos” stílusú visszafeszített lábfej, csámpás lábtartás segíti (ez a nem annyira „szépként” kanonizált mozgássorok iránti nyitottság hiányzott a formanyelvében sokkal szemérmesebb első előadásrészből). Mindkét táncos külön-külön önmagában is hordozza azt a Szegedi Kortárs Balettre jellemző kettőséget, ami olyan egyedivé tette Juronics társulatát: a földhöz húzó, gravitáló néptáncos gyökerek és a lebegő, esztétizáló, antigravitáns balett-tánc feszültségekkel teli keverékét. 
A társulat utóbbi időkre jellemző erős cím- és témaválasztása ez esetben is magasra helyezte az alkotók számára a lécet. Az első rész visszafogott stílusa, a némileg zavaros koncepció és a második rész kielégítetlenül hagyó reklámkiírása (mint kiderül, a „csak felnőtteknek” megjelölést a kortárs vizuális kultúrában nem igazán ritka jelenségnek számító meztelen női mellek látványa indokolja, minden mást testszínű alsó takar) erősen kőszínházi hangulatot ad az előadásnak a szó önkorlátozó értelmében. Mintha az előadás utolsó képe is ezt tematizálná: a férfi és a nő elvétett találkozásának végén a füstben vonagló, elenyésző nő képe a boszorkányégetéseket idézi, a szellemi, az intellektus központú férfivilágnak a fenyegető testtől való megszabadulását, ami egyben az eltávolító, esztétizáló művészeti forma emblémája is lehetne.
 

Címkék

Bírom a kritikát. Na, erre befizetek!
Még nem vagy előfizetőnk? Csatlakozz!

Előfizetek