A kamera minden esetben ráerősít erre a szinte skizoid látásmódra, felerősítve a két világ különbségeit és a kettő határán mozgó alak ambivalens helyzetét. Ugyanis ezek a világok rendre összeférhetetlenek, az egyik a másik létét veszélyezteti, és ami még furcsább, mindig az úgymond „valóságosabb”, hétköznapibb a gyengébb, és a (bármilyen szempontból) távolabb lévő az, ami jobban magához láncolja a főhőst. Azért sem lehet ezeket a másodlagos világokat kiiktatni olyan könnyen, mert a főhősöket szervesen odaköti múltjuk, családjuk vagy éppen rögeszméjük: a képzeletbeli világok éppúgy kannibalizálják a szereplőket, mint a valóságosak.    

Mezítláb

Fabienne Berthaud Mezítláb című filmjében egy unalmas házasságban élő, jól szituált, érzelmileg nagyon visszafogott ügyvédnő (Diane Kruger) néhány sorsfordító hét alatt hirtelen szembesül saját szenvedélyes, kalandkereső, természetimádó, őszinte, csavargó énjével, amikor a Ludivine Sagnier által alakított, hirtelen elárvult és kissé zavarodott, korlátokat nem ismerő, tizenéves húgánál marad vidéken. És ahelyett, hogy megpróbálná visszaterelni a társadalmilag elfogadott kerékvágásba szétesni készülő életüket, csak sodródik az árral és hagyja, hogy az édesanyjuk halála utáni gyászfolyamat a maga természetes tempójában és természetében mutatkozzon meg. 

A vidéki élet, némi ártatlan tébollyal és hippi-romantikával fűszerezve, nagyon csábítóan mutatkozik meg a filmben, a harsogóan zöld lombkoronán átütő fény, a mindent elöntő ragyogás jelzi a két világ határát. Ez a határ semmi másról nem szól, mint arról, hogy vajon mi is a normális? Mit tegyünk, ha a társadalmilag elfogadott normalitás és a legbelsőbb érzések – az, amit a saját igazságunknak hiszünk – ellentmondanak egymásnak? Normális, hogy egy tizenéves lány, aki elveszti az édesanyját, a halotti torról maradt süteményekkel felpakolva odaköltözik édesanyja sírjára, és a süteménydarabokat megpróbálja bepöckölni a koporsóba? Azt már persze nehezebb elviselni, ha ez a lány vadidegeneket költöztet a lakásba, bárkivel lefekszik, ha mindenhol bizarr szentélyeket épít szülei tiszteletére. Vagy az a normális, ha ilyenkor a felelős nővér a „furcsán” viselkedő húgát – aki mellesleg tényleg szinte szétrobbantja az életét – lepasszolja egy intézetbe? Hiszen a társadalmilag elfogadott (a férj és az anyós felől érkező) válasz ez lenne. 

Számomra Erlend Loe Dopplerének női párdarabja a Mezítláb, mely a rendezőnő saját könyvéből született. Furcsa ez a film, mert izgalmas végignézni ahogyan egy viszonylag fegyelmezett nő felébred saját érzelmi analfabéta állapotából, kockáztatva saját egzisztenciáját, józan eszét, identitását, és kínkeserves belső harc árán úgy dönt, bármi áron szolidáris lesz a húgához, még akkor is, ha ezzel az eddig felépített életét és identitását veszni hagyja. A film egyfajta „Vissza a természethez!” program is, hiszen azzal, hogy a húgát és a szabadságot, a lakókocsis vándorlást választja (mellyel jelen esetben szegénység, perifériára szorulás, egzisztenciavesztés, válás is jár), megnyeri azt a külső és belső „természetességet”, ösztönösséget is, amelyet kezdetben csak szűk, limitált ideig hagyott beszűrődni az életébe.

 

Pu-pu-pi-du

Gérald Hustache-Mathieu rendezése, a Pu-pu-pi-du című csípős kis remekmű, a szekció legjobbja, szatirikus és transzcendens krimi, mely műfajparódiák sorozatát rejti magában. Egy kiégett író a francia-svájci határon szembetalálkozik egy halottszállítóval, felkavarja az eset, pedig az elhunytból csupán pár szőke hajtincset lát. A halott egy legendás kisvárosi szépség, Candice, aki modellként és kacér időjósként hergelte a helyi férfiak fantáziáját. A fickó nyomozni kezd, beköltözik egy szállodába, miközben megpróbálja kibírni a kegyetlenül hideg időjárást, és levakarni magáról a kíváncsi recepciós lányt. 

A krimiíró lelkileg egyre közelebb kerül az áldozathoz, beszökik a hullaházba (amit a halott nő szellemes narrációja kísér), a nő házába is bejut, megtalálja a régi naplóit, megkeresi a pszichiáterét, elmegy a temetésére, és egyre több titokkal találja szembe magát. Posztumusz ismerkedési folyamat indul meg kettejük között, a férfi a lány naplóit olvasgatva kerül közelebb a lányhoz, akiről pedig kiderül, hogy az ő egyik olvasója volt. Ilyen módon két olyan lény találkozik, jócskán elcsúszva az időben, akik szerethették volna egymást. Különben furcsa figura ez a mi főhősünk, például extrém módon kifinomult hallása van, néha beszél a tárgyakhoz, és kezdi egyre inkább azt érezni, hogy a lány nem halt volna meg, ha előbb találkoznak. A főhőst szarkasztikus kisugárzással, abszurd különcségekkel, kesernyésen száraz humorral életre keltő Jean-Paul Rouve alakítása egyszerűen hibátlan, de a naplók alapján egyre inkább megelevenedő, szomorkásan erotikus, kisvárosi Marilyn Monroe-t alakító Sophie Quinton is tökéletes. A szálak ugyanis mind egyfelé vezetnek, úgy tűnik, a halott lány sorsa Marilyn Monroe-ét ismétli. A „második világ” ebben a filmben egy szellemes, szeretetteljes Marilyn-hommage. És nem csupán azért, mert a lány életében sorjázó férfiak (egy erőszakos, egy író és egy „elnök”) megfeleltethetők a színésznő partnereinek, mert öngyilkosságnak beállított halála hasonló kételyeket vet fel vagy mert minden egyes kulcsjelenet megfeleltethető egy-egy Marilyn-féle akciónak (pl. az ominózus Happy Birthday-éneklés, amely eredetileg Kennedynek szólt). Az lesz igazán izgalmas, hogy a naplókból és a pszichiáternőnél őrzött hanganyagból kibontakozó világ nem csak egy ember múltja, de tökéletes stílusparódia, szellemes időutazás is egyben, melynek vizuális kulcsait egy-egy meghatározó, jól ismert Monroe-fotó adja. Ami furcsán tragikus és mégis megható ebben a filmben, hogy a két világ többször összeér: Candice, bár nem akarta, hogy őt is altatókkal a kezében találják meg, későn jön rá, hogy a nagy átélésben magára rántja, megismétli a színésznő sorsát. De a krimiíró is belép ebbe a másik, legendákból szövődő világba: a lány megjelenik álmában, belép a tükörképe mellé, sőt végül egy későn érkező, elkallódó olvasói levelet is kap tőle, szerelmi vallomással. 

David Dusa filmjében, A romlás virágaiban robban be a legdurvábban a másik valóság egy Párizsban turistáskodó és éppen szerelembe eső, fiatal iráni lány életébe. A másik valóság jelen esetben a 2009-es iráni eseményeket jelenti, a júniusi elnökválasztást követő, utcai demonstrációk mobiltelefonnal felvett, elmosódó, cikázó képeit: fiatal tüntetők kínzását, felakasztását, nők agyonverését. Szívszorító és fontos film ez, mert a rendező nem hagyja a nézőknek sem, hogy kívül maradjanak az eseményeken: perceken át fiatalok kínzását, meggyilkolását nézzük YouTube-videókon, hogy az iráni lánnyal együtt – aki minden felvételen az ellenállásban részt vevő barátait keresi – „azonosítani” tudjuk az áldozatokat. „Nem, azt hiszem, mégsem ő az” – mondja a lány frissen megismert, muzulmán szerelmének, de nem hiszem, hogy a nézők közül bárki megkönnyebbülne ettől. Furcsán egyensúlyozva a játékfilm és a dokumentumfilm határán, a rendező egy percig sem hagyja, hogy elandalodjunk a különben igencsak bájos szerelmi történeten, mely a nevelőintézetben nevelkedett, londinerként dolgozó, elképesztő mozgáskultúrával bíró, félszeg srác (Rachid Youcef) és a csodaszép iráni lány (Alice Belaidi) között szövődik. „És mi lesz, ha már minden hülye turistalátványosságot megnéztünk?!”- kérdi a lány, és valóban, a mindennapjaikat átszövő illuzórikus béke és boldogság csak pillanatnyi haladék számára, mielőtt visszatér hazájába. Mintha minden, Iránról szóló palackpostát be kellene ágyazni egy könnyebben emészthető formába: Marjane Satrapi szellemes Persepolis című képregénye is azért lehetett világhírű, mert a játékos forma emészthetőbbé tette a hátborzongató tartalmat. Dusa filmje a maga szép és tehetséges szereplőivel, romantikus kerettörténetével szintén képes lehet arra, hogy eljusson olyan fiatal nézők seregéhez, akik különben elkapcsolnának egy Iránról szóló, véres híradásról a tévében. 

Donoma (A képek forrása: Titanic Filmfesztivál)

A filozófusi pályát filmrendezésre cserélő Djinn Carrénard több mint két órás filmje, a Donoma nem ennyire egyértelműen ütköztet két világot. Inkább arról van szó, hogy minden szereplőhöz hozzárendelődik egy sajátos belső világ, amelynek a kivetülései érdekesek. A szexuálisan agresszív, hisztérikus, tanítványával megalázó viszonyt kezdő tanárnő legautentikusabb, leginkább önazonos pillanatait úgy mutatja be a rendező, hogy a padra felpattanó szőkeség tanítványai előtt rappelni kezd tizenéves szeretője szexuális kudarcáról és a jelenetet videoklipekre emlékeztető látvány kíséri. A magányos fotósnő, aki egy az utcán felszedett, ismeretlen férfival kezd viszonyt, és arra kötelezi, hogy egyáltalán ne beszéljenek, a kettejük közötti kommunikáció egyetlen működő formájaként magánéletük legválságosabb pillanataiban bohócorral mókázik, mint egy burleszk jelenet szereplője. A hitével folyamatosan küszködő, rákos nővérét ápoló fiatal lányon egyszer csak – függetlenül attól, hogy a lány nem hívő – stigmák jelennek meg, nem alvadó véres sebek. A furcsa jelenést a régi fekete-fehér szentképek stílusában mutatja meg a rendező. A sokszereplős történet három főhőséhez kapcsolódó, három teljesen különböző forma az eleve ingoványos és talányos történetet még tovább bonyolítja, a széttartó szálakat még inkább megfejthetetlenné teszi.