Nézzünk kicsit visszább: a Forte előadásai megítélésem szerint akkor tűnnek igazán ütőképeseknek, ha van egy átfogó, csakis arra a darabra érvényes játékötlet, rendezői fogás, mely következetesen végigvonul a darabon, s új értelmezési síkot nyit, friss megközelítéssel szolgál. Többek között ezért szerettem a tavasszal bemutatott Godot-t (emlékezzünk a focilabda és futball metaforikus-szimbolikus játékára), míg ennek hiányában csupán stílusjegyekből képzett merev, nehézkesen gördülő monstrumnak éreztem a Szálinger Balázs által írt Tiszta mézt. Mindezt úgy is összegezhetném – amit Horváth Csaba nálamnál bizonyára sokkal jobban tud –, hogy karakteres színházépítő stílusának legádázabb ellensége a formalizmus. Ha hadat üzen neki, nyert ügye van, ha megfutamodik, modoros lesz és önismétlésekbe bocsátkozik.
 Jelenetkép |
De van itt más is, amivel Horváthnak mostanság rendületlenül birkóznia kell: ez pedig az időtényező. Az idei évben (nem évadban!), tavasztól őszig kereken ötödik (!) egészestés darabját tető alá hozó rendezőről ugyanis nehéz elképzelni, hogy minden bemutatójára annyi időt szánt, amennyit szeretett volna (kőszínházi rendezésnél ez talán érthető is). Nem ismerem a sietség okát, de mivel rétegelőadásokról van szó, s a darabok eleve kis szériát futnak, lehet, hogy érdemesebb lenne nem alávágni mennyiséggel a magasabb minőségnek.
Tévedés ne essék, nem azért érvelek az átgondoltabb előadástervezés mellett, mintha a Kr. u. II-III. századból származó Ötös Tankönyv (Pancsatantra) elnevezésű szanszkrit állatmese-gyűjtemény fabuláiból fülre és szemre igencsak tetszetősen szemezgetett és megkomponált új Forte-bemutató nem lenne jó előadás – hanem mert nem egyenletesen jó. Pedig nem kellene sok ahhoz, hogy az legyen.
A hajdani Skála Metró területén otthonra talált West-Balkán harmadik emeletre bevackolt alkalmi színpadszerűsége akár jelképes is lehetne. A toldott-foldott miliő, kiegészülve Benedek Mari szegényszínházi jelmezeivel, melyek egyszerűségükben (fehér atlétatrikó, fekete nadrág) már nem is viszonyulhatnának távolságtartóbban a gazdag színekben pompázó ókori indiai mesevilághoz, mintha diákszínházi előadást előlegeznének meg. Az első két tanmese ökonomikus csomagolása erre még rá is tesz néhány lapáttal. Báj ez, nem ámítás.
 Elöl: Vati Tamás |
Csak a játékba vont kiegészítők, az állatokat, állatszerepeket puhán és tréfásan sugalmazó szőrös kucsmák, prémes fejfedők, valamint Milorad Krstic paravánszerűen hajtogatható, egyik felén modern grafikákkal tapétázott antidíszlete árulkodik rögvest valami egészen másról. Amihez élő zene jár: Dresch Mihály, Ajtai Péter és Miklós Szilveszter dzsesszes hangvételű aláfestő zenéje.
Legalább másfél tucat – de lehet, hogy több – példázattá lényegülő tanmese bontakozik ki a szemünk előtt. A mesefolyondár elvileg bárhol és bármikor megszakítható és újból folytatható lenne. Talán a zárlat az egyedüli, ahol érzékelhetően emelkedettebb a hangsúly. Schmidt József félévszázados fordítása (egyenesen szanszkritból) a gyomláláson túl jórészt eredeti fordulataival szól: egy jelenetben Andrássy Máté még viccesen rá is játszik a kissé idejétmúlt, darabos nyelvezetre. Dramaturgot nem jelez a színlap, bár be- és átírások olykor kihallhatók a szövegből (ilyen A tetű és a poloska történetében a király, aki „ételek, italok, szörpök” helyett humusszal, kuszkusszal és más keleti jóval tölti a bendőjét). A mesék végi kétsoros, rímbe szedett aforizmákat a színészek kifelé mondják. Bár humorosak ezek is, a kiszólás miatt kissé tanítóbácsis felhang is vegyül a darabba.
A Pancsatantra megszemélyesítéssel él: a rövidebb-hosszabb, általában emberi tulajdonságokat mesketébe és „állatbőrbe” bújtató, a politikai és társadalmi hierarchiát tetűtől az elefántig mindenféle állattal leképező fabulák önmagukban eleve szórakoztatóak. Ezen csavar még egyet a rendezés, amikor a mozgást a szöveggel kölcsönhatásban a groteszk, ironikus humor szolgálatába állítja. A „fordítás” – a jelenetek képekbe, mozgásba sűrítése – hol megelőzi a textust, hol párhuzamosan halad vele, hol befejező esemény lesz. Mégis van egy furcsa ellentmondás: mert bár a koreográfia összességében a szöveg tömör illusztrációja, egyes szerepek, illetve a szerepekhez társított mozgásminták csak ritkán ábrázolóak, s még kevésbé naturálisak. Többnyire stilizáltak és elvontak, vagy az adott jellemet, magatartást asszociatív „hangulatmozgással”, testreakcióval érzékeltetők, de leginkább ezek ötletes keverékei.
Hozok egy példát: A hebehurgya majom történetében a pihenni vágyó királyt folyton maceráló legyet a félmeztelen, feketekucsmás ifj. Zsuráfszky Zoltán laza néptáncos allúzióval hozza. A király (Kádas József) és majomszolgája (Blaskó Bori) közötti meghitt kapcsolatot ellenben absztrakt szinkronmozgás jelzi. Amikor a legyet a majom elhessegeti a király közeléből, Blaskó kitör az absztrakt kötelékből, idegességében csapkodni, hadonászni kezd, nagyot kurjongat, s nekitámad Zsuráfszkynak, mint egy eszelős. Spiccbe hegyesedő lába éles kardot játszik, amivel légyre sújt, de királyt talál: Blaskó lába nyílegyenesen fúródik Kádas mellkasának.
Kiforrott, szellemes jelenetek sorakoznak, melyekben kivétel nélkül mindenkinek jut érdemi megszólalás – ha nem is mindig szöveges. Kopeczny Kata meghívását az akrobatikus mozgáselemek, ifj. Zsuráfszky Zoltánét a néptáncos lamentációk előadásba szövögetése igazolja. Andrássy Máté és Sipos Vera mulattató sakál-házaspár, ahogy egymás szájából pofozzák ki a cigarettát a lógó bikaherék nyomában. Sipos, Vati Tamás és Krisztik Csaba sziporkázó némajátékkal tolmácsolja a halászok elől menekülő három hal – Előrelátó, Okos és Lesz-ami-lesz – „hamleti”, menni, vagy nem menni traccspartiját. A társulat egyszemélyes jelképe, Blaskó Bori hisztis kifakadásának a mindig hiperérzékeny Simkó Katalin adja hiteles szinkronhangját.
Amikor viszont kimegy Horváth alól a szöveg, és nincs mihez rendelni, nincs mivel kölcsönhatásba léptetni a mozgást, és ügyes mozgású, de nem táncos kaliberű színészeket kell néznünk táncos szerepben hosszasan az összekötő absztrakt vonulatokban, nos, ilyenkor jön el a feszengés ideje. Azok a színész-szereplők ugyanis, akik élvezetesek a szöveges-mozgásos részekben, zavaróak, amikor kifejezetten táncolniuk kell. Színészként átlagon felüli, amit csinálnak, „táncosként” viszont kevés.
Azért is nehéz mit kezdeni ezekkel az önálló táncbetétekkel, mert zökkenőmentesen átemelhetők egyik fortés előadásból a másikba. Egyedüli kivétel a záró jelenet, ahol az önmagukból kivetkező, ruháikkal együtt jellemüket, méltóságukat is levedlő játszók éles fényben vonagló csoportja költői kontrasztba lép a nyugalom szobraiként kontraposztban földre heveredő, az ókori Egyiptomban az alvilág és holtak isteneként tisztelt Anubisz-szerű, kutyafejű-embertestű lényekkel (Blaskó Borbála és Vati Tamás).
 Fotó: Puskel Zsolt – PORT.hu |
S itt csatlakoznék vissza a bevezetőhöz: a Pancsatantrából azért nem születik ütőképes előadás, mert a forma színházát nem írja felül a gondolat színháza. Bár az illusztráció tehetséggel megdolgozott és a játék szőröstül-bőröstül koherens a szöveggel – nincs továbbcsatolás. Ennek egyik oka, hogy Horváth már-már babonásan óvakodik a téma aktualizálásától. Pedig az a tény, hogy az Ötös Könyvet még évszázadokkal később is az államvezetés tankönyvének tekintették az ókori Indiában, „amelynek segítségével még a tehetségtelen emberek is rövid idő alatt elsajátíthatták az állam vezetésének tudományát” (!) (Harmatta János), már önmagában feljogosítaná a rendezőt az áthallásokra.
Ezek után ne lepődjünk meg, ha egy nyugat-európai, társadalomkritikus kortárs színházi előadásokon szocializálódott szakmabeli (vagy átlagnéző) ideérkezve csóválni kezdi a fejét, nem értvén, hogyan viszonyulhat ilyen passzívan a honi színház a mai magyar valósághoz.