Ezek a fő kérdésfelvetései a Szelíd teremtés című filmnek, melynek előzménye a Bárka Színházban 2007 őszén bemutatott Frankenstein terv című előadás volt. A repertoárjátszásban jelentős sikerszériát megélt darab nemcsak a színházi fesztiválélet minden fórumára meghívott és szakmai díjakkal jutalmazott előadásaként került be a köztudatba, hanem az elmúlt évek egyik legnagyobb nemzetközi fesztiválkarriert befutott projektjeként is (a tavasszal itthon elbúcsúztatott előadás a hírek szerint külföldön folytatja turnésorozatát). Az Orczy kertben felállított Mobilbox konténer – később külső helyszíneken az utcára néző, kirakatüveges helyiségek – szociorealista részletességgel berendezett terében játszott Frankenstein terv a fikciós dokumentarista színház műfajában alkotott maradandó értéket (az előadásról szóló kritikai szemlénk itt olvasható – a szerk). Ehhez a jellegzetesen mundruczós, a kvázi-civilség ismertetőjegyei alapján leírható színészi játékon és az életből „improvizált” történeten kívül a speciális térhatás, a színház mint fikció valóságba ágyazottságának megtapasztalása járult alapvetően hozzá.

Frecska Rudolf és Mundruczó Kornél

Azok számára, akik látták az előadást, feltehetőleg az egyik legfontosabb kérdés, hogy adaptálható-e ez az élmény a film műfajára, s ha igen, hogyan. Úgy is fogalmazhatunk: a Szelíd teremtés tétje nem más, mint hogy Mundruczó Kornél író-rendező és csapata (Bíró Yvette társ-forgatókönyvíró, Ágh Márton látványtervező és Erdély Mátyás operatőr) megtalálta-e azokat a filmes eszközöket, amelyekkel behelyettesíthetővé illetve megteremthetővé vált a történetet adekvát módon megszólaltató közeg. Még jobban közelítve: sikerült-e olyan teret és filmnyelvet alkotniuk, amely hasonlóan intenzív hatást tud kiváltani a nézőből, mint az előadás. Azok kedvéért, akik ezt nem látták, elárulható, hogy az alapsztorit, a cselekmény néhány kulcsjelenetét, szereplőjét és tárgyi motívumát leszámítva a két alkotás között nincs azonosság, a film színdarabhoz való kapcsolódása inkább keletkezéstörténeti adalék, semmint referenciaértékű információ vagy az érthetőséget befolyásoló tényező.

A film elején egyébként rögtön „elegendő” magyarázatot is kapunk az alcímben felbukkanó Frankenstein tervre: a Mundruczó alakította Viktor Frank nevű rendező (a majdnem névazonossággal rossz poénszinten megidézve Mary Shelley Frankenstein-regényének szörnyet teremtő főhősét) előbb a producerével beszél telefonon arról, hogy nem talál megfelelő színészeket a filmjéhez, hiszen a szerepet játszó s nem önmagát adó színész nem képes az élettapasztalatainak valóságával zsigerien áthatni a figurát, ezért „halott anyag”. Majd egy élő rádióinterjúból kiderül, hogy a készülő mozi nem más, mint a rendező Frankenstein terv című színházi előadásának filmváltozata. E tervnek köszönhetően a castingon találkozik a fiával, ami viszont új irányt ad az eseményeknek, s a forgatás helyett kettejük frankensteini mélységű és vonatkozású történetéről látunk filmet, azaz a Szelíd teremtést. (Az más lapra tartozik, hogy semmit nem tudunk meg arról a bizonyos színházi előadásról; így azt sem, hogy Mundruczó filmje tulajdonképpen megismétli annak szerkezetét, amelynek eleve része volt a filmes felvezetés, azzal a különbséggel, hogy az előadásbéli filmrendező az Ábrahám és Izsák történetet feldolgozó tervhez keresett szereplőket, amikor találkozott a fiával.)

Frecska Rudolf és Csíkos Kitty

Ahogy haladunk előre, egyre több a megválaszolandó kérdés a gyilkosságsorozatba forduló történet mélyén. Milyen viszonyban van a filmrendező azzal az asszonnyal, aki egyedül lakik családjával a felújításra (vagy épp lebontásra?) váró bérházban, melynek üres lakásait a férfi rendelkezésére bocsátja a filmezéshez? Mivel és miért tartozhat Viktor, hogy a nő az első gyilkosság után neki is falaz, nemcsak a tettesnek, aki a fia? Miért van intézetben a fiú, mit követett el, amiért odakerült, s a férfi miért nem tudott a létezéséről, mint ahogy a fiú sem az apáéról? Miért nevel az anya egy árva lányt? A pénz miatt, ahogy Viktort is nevelhette, akinek életéről csak annyit tudunk, hogy menő rendező és legalább egyszer viszonya volt az anyja korabeli nővel? Miért öli meg a karácsonyra látogatóba jött s a castingra betévedő Rudi az anyja élettársának a lányát? Csak mert az a rendező kérésének megfelelően erőszakkal meg akarja csókolni őt? Hogyan képes nem sokkal ezután mégis ragaszkodni és szeretni Magdát, majd féltésből újra gyilkolni? Miért menekíti ki Viktor a fiút az országból, ha eddig nem is tudott róla, és nem is ismeri őt? Miért nem tart tőle, és hogyan gondolja, hogy minden jóvátehető?

Az ok-okozati viszonylatokban megmutatkozó hiány a forgatókönyv krimiszerűen kihagyásos történetvezetésében a film problémafelvetése, ha akarom: eszmei mondanivalója szempontjából lényegi kérdéseket szolgál. Apa és fiú úgy állnak szemben egymással kész emberként saját előtörténeteikbe és titkaikba zárva, az ösztöneikre és megérzéseikre hagyatkozva, mint ahogyan Frankenstein és az általa alkotott szelíd teremtés, az alapvetően jólelkű, de elrettentő csúnyasága miatt az emberek részéről megvetett, sérelemből bosszúra kényszerülő szörny. Egyikük sem tehet arról, hogy milyen lény a másik – az apa mégis kompenzálni igyekszik a teremtés folyamatában önhibáján kívül elkövetett hibát. Bűne pedig nem más, mint a szeretetlenség vagy szeretethiány. Hogy nem volt ott, amikor tehetett volna valamit fia (érzelmi) életének alakulásáért. Hogy ő maga sem ismeri a szeretés módját, s azt hiszi, elrejtheti a világ és a büntetés elől. Hogy egy véletlen következtében életre hívta, azaz kontrollálhatatlanul reprodukálta saját árnyékszemélyiségét. Akinek a bűne a törvényen kívüliség és az elfojtott ösztönök szerinti működés. Akinek naiv létezését akkor is az önfenntartás irányítja, ha értelmetlenül gyilkol, vagy ha szövetségeseket keresve „szeret”.

Mundruczó Kornél

A kettejük közötti hasonlóság és függőség a film érezhetően nagy műgonddal kidolgozott vizuális dramaturgiájának köszönhetően többszörösen a figyelem középpontjába kerül. Ez egyrészt a Frankenstein-mítoszt a modern/keresztény vs. archaikus/ószövetségi zsidó kulturális kontextusokba beágyazó, ám azokat profanizáló szimbólumokban érhető tetten. Ilyen például a fenyő, amit a nyitóképben látunk; a rendező szállítja a kocsiján, majd karácsonyfának díszítik fel, miközben Rudi a temetőkapu „Feltámadunk” feliratára bámulva nem fenyőt vesz az árustól, hanem fehér „gyász virágot”, végül a tiroli hegyekbe menekülő apa és fia, akár az áldozathozatalra készülő újkori Ábrahám és Izsák, együtt néznek le a Caspar David Friedrich képeit idéző hófödte táj útszéli fakeresztjének árnyékában bekövetkező baleset előtt a fenyőkkel borított völgy titokzatos mélységeibe. (De ilyen a piac forgatagában megpillantott ponty, a fiatalok nászéjszakájának eledeleként a barack, a felismerés jeleneteiben a rituálisan elfogyasztott pohár víz, a megtisztító mosás és a hó motívuma is.)

Szimbólumalkotásban ugyanakkor meghatározó szerepe van az Erdély Mátyás által szintén jelentésesen és elismerést érdemlően szépen fényképezett képi világnak is. A szürke, barna, fekete árnyalataiból kirajzolódó, koptatott pasztell színvilág, ezen belül a sötét tónusok és a „melegséget” árasztó színek (a vörös rúzs, a piros vér, a villamos, a lámpafény, a barack és a tapétaminta sárgái) valamint a hó vakító fehérségének kontrasztja, a szélesre nyújtott képkivágások, a beszédes hallgatásukban sorsokat sejtető arcok közelije, a komótosan lassú tempó és a homályból, ködből, ablaküvegek takarásából egymás tükörképeként kiélesedő tekintetek – mind az álomszerűség érzetét hordozzák. A hatás azonban nem a thrillert és road movie-t egymás mellé helyező film műfajainak feszültségkeltő eszközeként teljesíti be a feladatát, hanem az allegorikus olvashatóság újabb feltételeként.

Frecska Rudolf (A képek forrása: PORT.hu)

Így válhat a történet fő helyszíne, a titkokat rejtő gangos bérház – nyílásaival, zugaival, lépcsőházaival, erkélyes folyosóival, tetőtől a pincéig – az emberi psziché kivetülésévé, megteremtve a néző főhőssel való azonosulásának egyetlen lehetőségét. A film önéletrajzi elemekkel megspékelt metafikciós kerete ugyanis oly mértékben exponálja be az önvallomásos ars poeticát, hogy könnyen az érdektelenség áldozatává eshetünk. Főleg, hogy a Szelíd teremtés – A Frankenstein terv csapdába zárja saját magát, hiszen a rendező, Mundruczó legújabb teremtéseként maga is „halott anyag”: apropóján az értékrendszerét (és bűntudatát) megfogalmazni vágyó magányos alkotó vet számot a tetteiről, akár Dosztojevszkij azonos című elbeszélésének hőse öngyilkos felesége, a szelíd teremtés holtteste fölött. A tudatalattival, a felettes énünk, félelmeink és ösztöneink világával való szembesülés archetipikus tapasztalata azonban a lelkének toronyházában démonaival küszködő ember képéhez vezet. Csak nem mindegy, kinek a lelkéről van szó…