Ha a kritikámat olyan szabályok szerint kellene megírnom, amely szabályok alkalmazásával Kardos Sándor filmje, A sírásó készült, akkor ez a fenti nyitómondat (azok számára írom, akik nem jutottak be a filmre) körülbelül így nézne ki: HHHahahaha a krikrritikáááááámat ámat (tamákitirk) aazzoookkszszee rinta szszzzsszSZszzszszaabbbbbbálllllyjok sz e  r    i n ttttttttttttttttttttkellllllllllle ne meg ÍRNOM,,,, ,,,,, ,,,,, ,,,,M, –, de nem folytatommmm, mert világos, hogy a mondat végsősoron így is olvasható (a hasonlat erejét fokozná, ha lenne helyem mindezt függőlegesen leírni), lévén, hogy a szó, a mondat, mint struktúra olyan mélyen bele van vésődve az emberi pszichébe, hogy még a legvadabb szabályszegés is viszonylag könnyen megfejthető. Ez bizonyos értelemben a képi látásmódra is igaz, főleg az utóbbi negyedévszázad képalkotási fejleményeit tekintve – az ikonok és jelek túlburjánzása, a képtorzító és képátalakító programok korában, amelyek produktumai folyamatosan ömlenek ránk különböző irányokból –, ám az emberi percepciót, amely az egyre gyorsabb számítógépek korában a sebességhez és folyamatos gyorsuláshoz van szokva (mondhatni, csak az igaz, ami gyors), az emberi percepciót ez a szándékoltan lassú, vízszintes csíkban, kínai papírtekercsként előrehaladó film alaposan megzavarja és lelassítja.

A lelassult észlelés (és a képek megfejtésére irányuló folytonos nézői erőfeszítés: hogy a néző nem oldódhat fel a képek élvezetében) az egyik kulcsa ennek az új, alakulóban levő filmnyelvnek, amelyet jelenleg egyetlen ember használ a világon, az operatőr-filmrendező-forgatókönyvíró Kardos, ami, lássuk be, paradoxon. (Réz Pál halhatatlan mondását kell itt idéznem: „én csak egy dologból tudok általánosítani, kettő már összezavar.”) A másik paradoxon, hogy a lassítás, a konstans figyelemmel, a megőrzéssel, a szemlélődés intaktságának visszaállításával, egyfajta ártatlan állapot visszaállításával, ily módon alapvetően a  konzervativizmussal van mélyebb rokonságban – tehát ez a látszatra forradalmian új képalkotási, nyelvalkotási módszer voltaképp egy konzervatív módszer, olyan – részben a véletlenre, a váratlanra, részben a megjelenített tárgy, elsősorban az ember arányainak eltorzítására, részben a tárgyak feldarabolására, a szerialitásra, a barokkos halmozásra és nem utolsósorban a dekorativitásra épülő módszer – nem ritkán ollóval kivágott szimmetrikus papírképekre emlékeztetnek a film szekvenciái –, amellyel Kardos, immár nem először, egy klasszikus történetet mond el, ezúttal Rainer Marie Rilke elbeszélése nyomán, s teszi ezt merőben experimentális eszközökkel: a stadionokban célfotóhoz használt ún. réskamera segítségével. Egy klasszikus értelemben vett experimentális filmmel állunk tehát szemben, melynek nincs igazi előzménye – hacsak a részben vagy egészben állóképekből álló filmeket nem tekintjük, mint amilyen a La Jetée (Chris Marker), a Saját halál (Forgács Péter), az Elégia (Huszárik Zoltán), az Elcserélt testek (Katja Pratschke-Hámos Gusztáv) és így tovább, vagy Makk Károly Szerelem című filmjének emlékkép-tudat-montázsait. Ha valaminek nincs előzménye, ha valami igazi kezdet, az mindig ajándék a filmről gondolkodóknak. A speciális ebben az esetben voltaképp nem is a célfotó-technika alkalmazása, hanem a pillanat kiterjesztése tetszőleges – ezúttal egyébként 85 percnyi – időtartamra. „57 kiló lepkeszárny / sok összeragadt pillanatom”, mondja a költő (Petri). Maga alá temeti-e a történetet a végtelen számú pillanat vagy sem? Ez itt a kérdés.

Kardos, mint a múltkori résfilmjénél, a Résfilmnél (az első ezzel a technikával készült film címe egyben az új, öntörvényű műfaj neve is), most is jó érzékkel választott történetet a technikához. Mind Akutagava Zsebkendő című novellája, mind Rilke Sírásója egy voltaképpen statikus történet, tehát állóképekből áll, amelynek kezdő és végpontja nagyon hasonló (érkezés-távozás), de tele van belső feszültséggel, rejtett mozgalmassággal, hisztériával, sőt, tragikummal. Telitalálat a Rilke-novella azért is, mert mint tudjuk, minden mítosz ősanyja a dögvész (ld. még: Iliász, Oidipusz): a pestis, amely ezúttal egy szép, némileg morbid szerelmi történet hátteréül szolgál, segíti a film szándékosan szűkített eszköztárának érvényesülését a középkor színes és szenvedélyes, erősen ritualizált, nagyon karakteres, archaikus világa, továbbá az irracionális és kivédhetetlen fenyegetettség (ugyanilyen erős stiláris meghatározottságot jelentett a Résfilm esetében a japán lakókörnyezet vagy a japán öltözködés, a japán arc partikularitása). Ha sikerül mítoszt ábrázolnia egy új formának (elegendő utalnom Joyce Ulyssesére), akkor tud mások számára is érthető és használható nyelvvé válni.

Új sírásó érkezik San Roccóba, mert az előző meghalt, és mivel alig-alig halnak emberek, ráérő idejében virágoskertet csinál a temetőből és megbarátkozik a helyi elöljáró 16 éves lányával, Gitával. De aztán jön a pestis, s az emberek egy idő után az idegent, az új embert vádolják azzal, hogy virágos dombjaival mintegy maga hívta elő a halálokat – a lincshangulatban egy kő véletlenül a fiatal lányt találja homlokon, aki meghal a sírásó karjai közt (mint a történeten belüli történetben a sírásó felesége), s a sírásó, miután a temetőbe kordéján számlálatlanul hullákat hordó vörös Pippót agyoncsapja az ásójával, örökre elmegy San Roccóból.

Ahogyan Kardos a technikához választ történetet, a történet is elsősorban azt az oldalát bontakoztatja ki kamerája előtt, amelyet ez a látásmód elvisel és előhív. Azt állítja, hogy mivel nem nézhet bele a kamerába, voltaképpen nem tudja száz százalékban befolyásolni, mi és hogyan látható a képen. Ez lenne tehát a véletlen szerepe. Nyilván mégis kialakult – a második filmnél szükségképpen – egy olyan tudatos stratégia, amellyel nagy vonalakban mégiscsak befolyásolni tudja ennek a látványvilágnak a fő paramétereit, a ritmusát, s teszi ezt a szabályozható filmsebességgel, a film változtatható irányával, illetve a kamera mozgatásával, amit utóbb, a vágóasztalon tovább korrigál, illetve új kontextusba helyez, és a zenével és a narrációval alakít. Az mindenképpen feltűnő, hogy szépség és csúnyaság, arányos és torz, szimmetrikus és aszimmetrikus konfliktusát kell ábrázolnia az egymást követő képeken, nem tehet mást, az egyes pillanatfelvételeket folyamatos képanalízisnek kell alávetnie (voltaképpen erről szól a film: hogyan elemezzünk képet képpel), hogy a történet érthető legyen.

A résfilmek egyik nyelvtani alapegysége az emberi arc. Talán lehetne ezzel a módszerrel tisztán természetfilmet is készíteni, de a keletkező színes kaleidoszkóp lehet, hogy hamarabb elapasztaná az ember aktív figyelmét. Az emberi arc, de nem annyira, mint érzelmek kifejezője, hanem sokkal inkább mint táj. Kardos filmjeiben az arcok ritkán fejeznek ki érzelmet: az érzelmet inkább az arcon elvégzett képi műveletek fejezik ki. Az arc, mint érdekes fizikai adottságokkal: orr, száj, fül, szemek, homlok, stb. ellátott természeti képződmény, amelyhez persze test is tartozik. Az emberi arc talán az ember végső önazonosságát jelenti, afféle kozmikus ujjlenyomat. Mit csinál Kardos az emberi arccal? Az arc szuperközeliben vagy félközeliben, így-úgy megvilágítva, a hagyományos filmbeszéd egyik legfontosabb alanya: érzelmek kifejezésére, a néző szubjektív figyelmének irányítására az egyik legfontosabb eszköz, mivelhogy a szereplővel való öntudatlanul azonosuláshoz szükségünk van rá. Kardos szétfolyatja ezt az arcot, megszünteti egyediségét azzal, hogy duplikálja, megháromszorozza, megtízszerezi, kiemeli belőle a szájat, vagy belesüllyeszti a szemet, hajából hajfolyamot csinál, megszünteti az ismert arányokat (ugyanezt megteszi, mutatis mutandis az emberi testtel is, a testrészekkel, ám itt főleg a kéz az, ami kifejező és az észlelés számára még követhető torzításokat lehetővé tesz, mert annak felismerhetősége a legnagyobb), gyurmázik vadul, a szemünk láttára: szétrombol és visszaállít. A film ritmusát voltaképpen a szépség és a szépség széttiprása, meggyalázása, megszüntetése, az arányosság és az aránytalanság konfliktusa szabja meg, és ebből következően képi eszközeivel főként a reneszánsz és a szecesszió eszköztárából merít (e kettőnek valamilyen kombinálása), amely a szürreális festészet (elsősorban Dali) technikailag perfekt képi sivatagait, és abban a szétfolyó, szétcsorgó, öntükröző figuráit és megsokszorozott alakzatait idézi fel. A szecesszió nem annyira a funkcionalitás, mint inkább a dekorativitás felől értelmezte a szépséget, az elnyújtás, a túldíszítés kedvelt eszköze volt, a reneszánsz festészet ellenben fölfedezte a természetben,  tájban és a városban létező arányos és harmonikus embert: ennek a két gondolkodásmódnak a játékos egymásba illesztése, egymásba gyűrése, egymásba játszása adja ki voltaképp a kardosi filmnyelv legfontosabb pilléreit. Az arc nem érzelmek kifejezésére szolgál, hanem csak felület. Némileg emlékeztet ez a nouveau roman technikájára is, amelyik a történetből kiszipkázta a pszichológiát és az antropomorfizmust. Az épületek (vagy a csoportképek, a frontális tablók), amelyekben vagy amelyek előtt a cselekmény játszódik, részben Mandelbrot-fraktálokként működnek – ezek csodálatos színes és hallatlan bonyolultságukban mégis virágszerű matematikai képződmények, melyeknek minden részletében tükröződik az egész, minden részlet az egész megismétlődése.

Amikor mondjuk egy képmezőn belül különböző méretekben, különböző távolságban megtöbbszörözve látjuk ugyanazt a párt – teszem azt, a sírásót és Gitát, ahogy sétálnak –, vagy mondjuk a filmben statisztáló Bereményi Géza vagy Báron György feje megy át a szemünk láttára különös matematikai transzformációkon, mintha sokszoros sziámi ikrekként összenőttek volna saját magukkal, és a képen lefolyó festék, a kinyúló bőr, az elmázolás a nagy angol festő Francis Bacon technikáját idézi fel, akkor ez nem annyira az időről tudósít, és nem is annyira a történetet meséli el, mint inkább a barokkos halmozás, a fiorítúrák mozgalmasságában tobzódik, amelyet az a tény, hogy a kép, bár folyamatosan csúszik hol balról jobbra, hol jobbról balra, mégiscsak állókép, azaz egymás melletti állóképek sora, nem csak megerősít, hanem meg is követel. Egy barokk vagy manierista díszítőelem, a maga bonyolultságával, rejtett és kevésbé rejtett szimmetriáival persze szintén tudósít az időről – ennyiben Kardos filmje inkább tárgyként (épület, szobor, papírtekercs), mint filmként működik –, azonban tendenciájában mégis inkább szembemegy vele, megállítja azt. Egy film, amelyik megállítja a film idejét a mutatott felület bonyolultsága révén.

Ezt a dekorativitást az eredeti Rilke-novellába beleszőtt Odüsszeusz-részlet, a gyümölcsöskert leírása, a felsorolás, a leltárbavétel klasszikus stíluseszközével is fokozza (nem véletlenül a Feladat értelmezése című epizódban, de mindenképpen váratlanul csendülnek föl a hexameterek, a komor történetbe beiktatott szünetként, kitérőként), voltaképpen tehát Kardos azzal a paradoxonnal szembesül, hogy ha megszünteti a szerinte illuzionisztikus térbeliség, a pszichológiai realizmus látszatát (mondván, hogy a hagyományos filmkészítés látszat-vizualitással, látszat-pszichológiával, látszat-dramaturgiával dolgozik, és ezért nem jut el az igazsághoz, nem jut mélyebbre), csupán a felszín marad a számára, és ezt a felszínt (ezt a látszatot) kell a szem számára, a tekintet, a megfigyelés számára elegendő érdekes, különös, talányos rejtvénnyel (hol a szépséggel, hol a fokozottan csúnya és aránytalan elemekkel) kitetoválnia, megtöltenie, elvarázsolnia, hogy a filmtörténet belső ideje megszülethessen. Ez a belső idő viszont visszavetül magára a filmkészítésre és külső idővé változik: a film arról szól, hogy ő milyen.

Forrás: PORT.hu

Kardos két újabb erőteret csatol ehhez a voltaképpen elsősorban szellemes, sőt vicces, olykor meghökkentően eredeti, olykor lélegzetelállítóan gyönyörű, a szó szoros értelemben festői kompozíciókat alkalmazó módszerhez (mely néha a Visconti-filmek arisztokratizmusát, máskor a Pasolini-filmek népi esztétikáját idézi), hogy sikerüljön mégiscsak egy történetet elmondani. Az egyik a narráció, a másik a zene. Két narrátor szájából hangzik el az eredeti novella, az egyikük a bámulatos Törőcsik Mari, és a két narrátor visszhangozza is, kis késleltetéssel egymás mondatait, miáltal a film rejtett matematikai struktúráját tükrözik, létrehozzák a nézőben a késleltetett értelmezéshez szükséges beállítottságot. Rávezetik, hogy rá lehet ugyanarra mondatra kétszer is nézni, és az értelme nem biztos, hogy ugyanaz marad, mint ami egy pillanattal előbb volt. A szövegnek ez a használata engem a Higgs-bozon, az ún. „isteni részecske” működésére emlékeztet, melyet most a nagy Hadron ütköztetőben keresnek, mivel úgy sejtik, ő felelős az atommag súlyáért, azért, hogy egyáltalán súlya van valaminek, és a régen egyetlennek és oszthatatlannak vélt atommagnak tizenkilencedik részecskéje lesz, ha egyáltalán létezik. A szöveg tehát nem illuzionálja azt, hogy tartalmazza a történetet, a szöveg csupán vonatkozik a történetre.

A hibátlannak tűnő – vagyis egy pillanatra sem feltűnő – zene Peter Ogi munkája, amely nagyon sokféle, ha tetszik, eklektikus eszközt használ, s mintegy rásimul erre a tovagördülő szalagra, és egyrészt a film hangulatát biztosítja (ennyiben klasszikus filmzene, harangszó, hegedű, gregorián éneket idéző dallamok, belesimulnak a zörejek, lovak horkantásai, szekérzörgés), másrészt imitálja a filmen látható torzító, feldaraboló, megsokszorozó és egy-egy testrészt különszakító, az egészről leszakító módszert, és szeriális zeneként folyamatos perzsaszőnyegként terül a film alá, miáltal időt teremt a lassúsághoz, elmélyíti, akusztikailag háromdimenzióssá teszi ezt a lassúságot. Ide tartoznak még a forgatókönyvíró által beillesztett fejezetcímek, amelyek prózai karakterükkel (A megüresedett állás, A találkozás, Séta a temető felé) nyilván szándékosan elütnek a Rilke-szöveg romantikus stílusától, és az egyes epizódok közötti fekete blankokon tűnnek fel rövid időre: hangsúlyos fekete blankok, a fejezetekre való beosztás elkerülhetetlen egy 85 perces résfilm esetében, mivel a folyamatos csúszás és az egyenletes tempó kioltja, megvakítja az ember figyelmét. A film története tehát részben arról szól, hogy miképpen lehet ilyen tempó mellett ébren tartani az ember figyelmét.

„Gita úgy elmélyedt az idegen férfi szemléletében, hogy csak utólag jutott eszébe: azok alatt a percek alatt, míg ott állt és a férfit nézegette, annak is őt kellett néznie.” Kardos előbb a férfi száját mutatja, mint ami a lány figyelmének kereszttüzébe kerülhetett, száj, száj, száj, húsos férfiszáj, nyilván nem a szemét mutatja, hiszen Gita éppen azért nem vette észre, hogy a férfi őt nézi. Kardos nagy érzékenységgel magát az emberi figyelmet veti analízis alá, majd ezek után a férfiszájat a lány szája váltja fel, ugyanilyen megsokszorozódásban, majd rögtön utána férfikezeket, majd női kezeket látunk, férfilábakat, majd női lábat, és utána a törzset: feldarabolódva, ahogyan az ember feltérképezi a másikat: az ember figyelmét és a film figyelmét – az állófilm figyelmét – egyszerre ábrázolva.

Amikor a sírásó a film végén gyilkol, hogy a halál áradatának véget vessen, Kardos a konfrontációban résztvevő két alakot sokáig egyáltalán nem engedi egymás közelébe: látjuk a fenyegetően felemelt ásót, amellyel a sírásó mintegy döf a másik felé, de az sértetlen marad, és az animációs filmek törvényei szerint a mozdulat ezernyi változatát megmutatja, ám eközben a narráció komótosan és pontosan tudósít a fejleményekről (szavakban jóval előbb tudjuk, mi történik, mint hogy látnánk a képen) – majd hirtelen látjuk a vörös Pippo mindeddig sértetlen, de most borzalmasan megcsonkított véres arcát, tükröződve, megsokszorozva – magát a mozdulatot tulajdonképpen nem érzékeljük, Kardos azt körbelövi a lehető legnagyobb számú variációval, és a tényleges megtörténés az csupán kikövetkeztethető az előzményekből és a következményből – magát a történést titokká változtatja, az esemény elrejtőzik a képek mögé, s ily módon megőrzi ártatlanságát. 

És végül az utolsó példa: a sírásó elmeséli a lánynak egy asszony (vélhetőleg a felesége) halálát (a belső történetekkel megsokszorozott történet is a résfilm-esztétika hatásmechanizmusát erősíti): „…a halott arcán hirtelen megmozdult valami”, a halott nő nyitott két szemére a férfi, mert nem bírta elviselni a tekintetét, két rózsabimbót tett, és a rózsák kinyílnak, mintegy a halott nő utolsó melegétől, az elszálló lélek utolsó megnyilvánulásaként. Egy hagyományos, klasszikus játékfilmben láthatnánk a rendkívül hatásos effektet, ahogy a rózsák kinyílnak és szirmaikat bontogatják, Kardos viszont afféle füzért, girlandot képez a halott asszony arcából, két szeme fölött a rózsákkal (szól a hegedű), arc következik arcra, a szőke haj hullámai képeznek hullámvonalat, a ritmus, az ismétlődés minden, a két rózsa egyre nagyobb, egyre pirosabb, már-már őrületesen nagyok, s amikor a férfi az elbeszélés szerint a két rózsát kiviszi a kertbe, mint „az asszony életének javát, amit ő sem kapott meg soha” (ahogy Gita és ő sem lesznek egymáséi soha – újabb tükör), akkor a két rózsából vörös csík válik – a csík ennek a filmnyelvnek talán az egyik legjellegzetesebb hozadéka: minden csíkká válik, jeleneteket gyakran ilyen csíkok, később formává, alakzattá, emberi arccá, futó alakokká váló csíkok vezetik be – és mint egy vastag vörös ecsettel húzott vonás húzódik hosszan a szemünk előtt: a vörös fonál, amely beleszövődik egy láthatatlan történetbe.

Kapcsolódó cikkeinket és a támogatás adatait a 41. Magyar Filmszemle gyűjtőlapon olvashatják.

Vö. "Rettenetesen szeretem a véletlent" / Vodál Vera beszélgetése Kardos Sándorral 
Gorácz Anikó: Kaleidoszkóp 
Mikes Éva: Szédítő körhinta 
Stőhr Lóránt: Életjelek