Elfriede Jelinek: Rechnitz – Az öldöklő angyal / Münchner Kammerspiele, Thália Színház, BŐF 2009
2009.10.18.

A müncheni Kammerspiele vendégjátéka nem hagyott kétséget afelől, hogy a nyelv a szó legszorosabb értelmében is tud fegyverként működni: az előadás - mint egy szűnni nem akaró ágyúzás - két órás, kíméletlen és megszakítatlan nyelvzuhatagban részesítette a közönséget. BÁN ZSÓFIA KRITIKÁJA.

Elfriede Jelinek Rechnitz – Az öldöklő angyal című darabját mutatta be a müncheni társulat, amely a 2008/2009-es évad legjobb német színháza, a mű pedig az év legjobb színdarabja lett Németországban.

Jelenetek az előadásból
Jelenetek az előadásból

A darab egy máig agyonhallgatott történelmi eseményről szól – helyesebben, az előadás ismeretében, arra utal, azt próbálja letapogatni, mint a vakok egy ismeretlen környezetet -, amely 1944-ben történt az osztrák-magyar határ közelében, a burgenlandi Rohoncon (Rechnitz). 1944 őszétől Hitler elrendelte a Vörös Hadsereg remélt feltartóztatására szolgáló Südostwall építését, mely munkára munkaszolgálatosok ezreit hajtották Burgenlandba. 1945 tavaszára érkezett meg Rohoncra az a magyar munkaszolgálatosokból álló menet, amelynek halála előtt Radnóti Miklós is a tagja volt. (A rohonci mészárlásról ajánlom: Kovács Éva Ártatlan tettesek – néma közösségek. A rohonci mészárlás és a Soá ’globális emlékezete’ című cikkét a 2000 című folyóirat 2008. júniusi számából). A helyi Batthyány kastélyban, 1945. március 24-én, a szovjet csapatok vészes közelségének és a háború végjátékának árnyékában Batthyány Margit grófnő (született Thyssen-Bornemisza) és férje estélyt adtak az SS és az SA helyi vezetői, valamint a helyi felsőbb körök más tagjai számára. Az egyre inkább elszabaduló, részeg éjszaka folyamán a vendégek kihajtottak 180 magyar munkaszolgálatost a város melletti istállóhoz és ott halomra lőtték őket. A következő napon azt a tizennyolc férfit is kivégezték, akiket azért hagytak életben, hogy társaik holttestét elássák. Mielőtt tizenkét nappal később a szovjet hadsereg megérkezett volna a kisvárosba, Margit grófnő, a vérengző est háziasszonya férjével, valamint szeretőjével, Oldenburggal és egy másik magas rangú náci tiszttel együtt Svájcba menekült. Kastélyukat a szovjetek felgyújtották, ám 1956-ban a pár visszatért Rohoncra, ahol új vadászkastélyt vásároltak, s ahol, valamint a festői Luganóban háborítatlanul élhettek. A tömegsírokat a bevonuló szovjetek ugyan megtalálták és lelőhelyükről dokumentációt is készítettek, ám e dokumentumok  rövidesen eltűntek, a sírokat azóta sem találják, és az ügyben lefolytatott eljárást végül megszüntették, mivel a tanúk a vádlottak mellett vallottak. A helyiek részéről az esetet – s nem különben Rohonc saját, elüldözött vagy kivégzett zsidóinak sorsát - azóta is súlyos hallgatás övezi, noha a kilencvenes évek közepén film és színdarab is született e tárgyban. A Totschweigen (Agyonhallgatva) című dokumentumfilm a tömegsír kereséséről szól, míg a Március 24. Egy valóban megtörtént tömeggyilkosság fiktív feltárása című, 1995-ben, Oberwartban bemutatott színdarab a kastélyban lezajlott mulatság és az azt követő események rekonstruálása, mely Jelinek darabjának nyilvánvaló előzménye.

Mindezt Jelinek darabja kapcsán éppen azért érdemes részletezni, mert a darab nemhogy nem rekonstruálja az eseményt, de a háttérinformációk pontos ismerete hiányában nem is igazán tudható, hogy erről a konkrét esetről van szó: csupán elejtett mondatok, mondatfoszlányok vagy más nyelvi nyomok (lásd például a legnyilvánvalóbbat: a darab címét) hozzák tudomásunkra a kapcsolatot darab és konkrét történelmi esemény között. A módszer éppen a darab lényegét, a történelmi emlékezet működését, illetve gyakran működésképtelenségét, sőt csődjét hivatott nyelvileg performálni – valamint egyúttal a konkrét esemény univerzalizálását is szolgálja. S ha itt a performálás szót használom, azt éppen annak tudatában teszem, hogy a darab – illetve legyünk pontosak: az előadás, hiszen Jossi Wieler rendező az eredetileg száztíz oldalas darab kétharmadát kihagyta és ebből szerkesztette dramaturgjával, Julia Lochtéval a kétórás előadást – a lehető legradikálisabban aláássa, megkérdőjelezi a performálás, az eljátszás, a megjelenítés, az elbeszélés és a reprezentáció lehetőségeit e témával kapcsolatban. Ugyanakkor az ezzel való ki- és megkerülhetetlen birkózást, viaskodást teszi meg a darab központi témájává, problémájává; azt, hogy Auschwitz után éppen hogy nem lehet olyan „verset” írni, amelyben Auschwitz ne lenne téma.

Buñuel Öldöklő angyalja itt kifordul: ott egy úri társaság a mulatság végeztével, a személyzet távozása után, nem képes kilépni az ajtón, azaz eltávozni, itt az „úri társaság” már eltávozott, és a „személyzet” az, amelyik nem képes elhagyni a terepet, a történelem, az emlékezet és a nyelv terepét, melynek foglyaivá válnak. Az öttagú személyzet mellett a nyelv válik a hatodik, a legfontosabb szereplővé, az a nyelv, amelyik arra lenne hivatott, hogy a történelmi emlékezetet megfogalmazza, hordozza és továbbadja: az egész darab e cél tragikus beteljesítetlenségéről, bukásáról s e bukás fatális következményeiről szól. A darab egy olyan hihetetlenül sokrétű nyelvi massza, amely hol muzikalitása, ritmusa révén idéz elő érzéseket, asszociációkat, hol pedig a nyelv olyan mélyrétegeit tárja fel, amelyek a kollektív tudat illetve tudatalatti megjelenítői, performálói. Jelineknél nem a látvány, hanem a nyelv performativitása az elsődleges, s ez természetesen egy, a megszokottól radikálisan eltérő nézői attitűdöt kíván.

E nyelvi áttételt, illetve performativitást csak növelte a magyar közönség számára az, hogy nem adhattuk át magunkat a látványnak és a hangnak, hanem folyamatosan olvasni kellett a szöveget ahhoz, hogy követni tudjuk az előadást. Már aki tudta olvasni, mert e nehéz helyzetben az előadás nem, csak a fordító sietett segítségünkre. A feliratozást (feltehetően a németek kérésére, a színpadi látvány tisztaságának megőrzése miatt) kétoldalra helyezték, kevéssel a színpad magassága fölé, ami csak akkor volt jól olvasható, ha valaki pont középen ült (egyik oldalon egy lámpa, másikon egy hangfal takarta el félig), így ez a helyzet akaratlanul is tetézte a darab által tematizált folyamatos küzdelmet a nyelvvel, a kommunikációval (de azért ettől szívesen eltekintettünk volna). Ezzel szemben a magyar fordítás olyan pazar munka, amely azok számára is nyilvánvalóvá tette, hogy a fordító méltó tolmácsolója Jelinek hihetetlenül sűrű, poétikus, sokrétegű, szó- és nyelvjátékokkal megtűzdelt szövegének, akik nem, vagy nem jól értették az eredeti szöveget. S ha a fordító nevét ezidáig nem írtam le, az azért van, mert a színház, ki tudja miért, semmilyen módon nem tartotta fontosnak a nézőkkel tudatni, hogy kit tisztelhetünk benne – ami minden fordítóval szemben botrányos eljárás, de egy ilyen kiemelkedő minőségű munka esetében különösen az. Csak másnapra, többek közös erőfeszítésének köszönhetően tudtuk kinyomozni, hogy a fordítás Halasi Zoltán munkáját dicséri.

A szemtanú szerepét betöltő személyzetet öt, bravúros, egyenletesen lenyűgöző teljesítményt nyújtó színész alakítja (és ez itt a szó legszorosabb, legpragmatikusabb értelmében értendő, azaz testükkel adnak alakot egy amúgy testetlen, kollektív fogalomnak, a társadalomnak, illetve e társadalom kollektív emlékezetének): Hildegard Schmahl, Hans Kremer, Steven Scharf, André Jung és Katja Bürkle. A díszlet (Anja Rabes) a vadászkastélyt egy falra akasztott szarvasaganccsal jelzi, amely egyúttal az egész darab állandó, vizuális metaforájává is válik, amely az előadást szórványosan kísérő zenei metaforával, Weber A bűvös vadászából vett részletekkel egészül ki. A faburkolatos ajtók (amelyeken nem lehet kimenni) sorozatosan nyíló, kis piros ülésekkel ellátott céllövő fülkévé alakíthatók, melyeket hasonlóan rikító piros színű fülvédők, hangtompítók egészítenek ki, melyeket felvéve azonban a szereplők olykor éppen mintha hangokat (elbeszéléseket vagy azok foszlányait?) hallgatnának. Ők a görög drámák mintájára alkalmazott hírnökök, akik csupán tudósítanak olyan eseményekről, amelyek a színen nem jelennek meg. Ám e hírnökök nemigen képesek feladatuk teljesítésére, ugyanis váltakozó pozíciójuknál, perspektívájuknál fogva alkalmatlanok az információk továbbítására, a történet elbeszélésére: hol múltidőben beszélnek az eseményekről, hol jelenidőben, hol egyes szám első személyben, hol harmadik személyben, az én, mi ti, ők egymást váltják a kíméletlenül és agresszíven ránkzúduló szövegfolyamban. Az eleinte báli maskarában, az úri társaságot finomkodva-pipiskedve eljátszó hírnökök (különösen Hildegard Schmal hozza hátborzongatóan autentikusan a romlott nagyasszony figurát) a nézőknek kedélyesen integetve jelennek meg a színen, „ismerősöket” fedeznek fel a sorok közt, ezzel nyilvánvalóan bevonva őket – minket – a mi megfellebezhetetlen és védhetetlen körébe, amellyel természetesen azonnal kizökkentik a nézőket abból a feltételezett, kényelmes-közhelyes, velejéig hazug és arrogáns álláspontból, hogy most egy mások által elkövetett gaztettnek lehetünk a tanúi, amelyben ráadásul mi (értsd: „magyarok”) voltunk az áldozatok. Jelinek könyörtelenül arcunkba vágja saját önelégültségünket, valamint egyúttal azt a felismerést is, hogy most ezt is valaki más (nem mi) végzi el helyettünk. S ha a konkrét történelmi eseménytől eltekintünk (vagy nem tudunk róla), akkor is ugyanerre jutunk.

A képek forrása: Münchner Kammerspiele (Fotó: Arno Declair)
A képek forrása: Münchner Kammerspiele (Fotó: Arno Declair)

A hírnökök később levetkőznek (és kivetkőznek), láthatóvá válnak bizonyos, ruha alatt rejtegetett titkok, és obszcén, testi kavalkádba fognak a színen, miközben rendületlenül zuhog a csupán részleteiben, fragmentumaiban értelmezhető, ám körkörösen ismétlődő, elfojtott trauma-szerűen újra és újra felszínre bukkanó motívumokkal megtűzdelt szövegfolyam (ilyen motívumok például a T. S. Eliot Az üresek [The Hollow Men] című költeményéből vett idézetek, melyek egy újabb réteget dobnak az első világháború után előálló, s a vers által kifejezett életérzésre, mely szerint a létrejött „puszta országot” üres emberek lakják. A darab végén a hírnökök felöltik saját, „civil” hírnöki ruhájukat, mint akik menni készülnek, de - Beckettel szólva -: „(maradnak)”. S ekkor elhangzik, Katja Bürkle tolmácsolásában Jelinek saját, személyes monológja arról a velejéig hazug világról, amelyben a történelmi emlékezetet, illetve annak látszatát mint valami gyógyító ostyát helyezi nyelvére a nép, amelytől azonban csak egyre betegebb lesz, s amely világban élni ő nem kíván. „Ez (már) nem az én hazám”, mondja, s nem véletlen, hogy Jelinek darabjának éppen Németországban volt a bemutatója, ugyanis műveinek bemutatását és kiadását az írónő az Ausztriában jelentkező szélsőséges politikai nézetek újbóli térhódítása miatt megtiltotta. Az előadás azonban e végső monológ nélkül is kiválóan alkalmas arra, hogy a magyar közönséget is szembesítse saját temetetlen holtjaival és a saját, feldolgozatlan múltja következtében mindennap megtűrt, egyre rákövülő szégyenével.

Kapcsolódó cikkeinket és a támogatás adatait a Budapesti Őszi Fesztivál 2009 gyűjtőlapon olvashatják.

Vö. Proics Lilla: Ház, haza 
Markó Róbert: Életek és más játékok, történelem és más mesék 
Sors Vera: Múltak 
valuska lászló: Náci és náci közt nincs különbség 
Zappe László: Rechnitz - Rohonc 
Csáki Judit: Bűndölyf 
Mátrai Diána Eszter: Az elhallgatott rémtörténet 
Koltai Tamás: Hírnökök jőnek

Szerző: Bán Zsófia
Szerző:  Elfriede Jelinek,  Cím:  Rechnitz (Az öldöklő angyal),  Rendező:  Jossi Wieler,  Díszlet, jelmez:  Anja Rabes,  Fény:  Max Keller,  Zene:  Wolfgang Siuda,  Dramaturg:  Julia Lochte,  Színészek:  Katja Bürkle,  André Jung,  Hans Kremer,  Steven Scharf,  Hidegard Schmahl