Hatásokról szólván az elemzők és a forgatókönyvíró maga is többnyire két filmről, Sean Penn Út a vadonba című mozijáról és David Lynch Straight Story-járól beszélnek. Mégis: az Északnak legalább annyi köze van a perszonálfilozófiákhoz, mint az említett mozgóképekhez. Minden másnál jobban Martin Buber erős mondatát juttatta eszembe az Én és Te című könyvből: minden valóságos élet találkozás. Erlend Loe road movie-t írt, és ahogy minden road movie, az Észak is elsősorban az önfelfedezés, az identitáskeresés filmje, és az mellékes, hogy a film hőse a zord észak felé haladva megismeri az egisztencialista műhöz tökéletes hátteret nyújtó fehér Norvégiát.

Míg Lynch filmjének főszereplője egy idős, mérges úr, aki sok éve nem látott idős, mérges testvéréhez indul ösztövér csattogóján, az Észak egyetlen hőse egy középkorú, testes, jó karban levő férfi, aki a korával járó krízisből – egyáltalán: életválságából – akar kilábalni. Valaha síbajnok volt, de sérülése után retardált, alkoholizmus közeli állapotban tengődő sífelvonó őr, aki sem az életének, sem a rendszeresen látogatott analízisnek nem látja sok értelmét. Abban az életkorban van, amikor a sok erőfeszítés, amit azért tettünk, hogy valami nyomot hagyjunk magunk után a világban, kárba veszettnek tűnik, amikor a kedélyünk és szellemi állapotunk megőrzésébe fektetett energia hiábavalónak látszik, s amikor már sem a gazdagság, sem a hit nem nyújt vigaszt. A főszereplő nem csupán az elveszett lelkek rokona, nem is csupán az orosz felesleges embereké, de még a Harcosok klubja főhőséé is. Utazása nem csupán egy új identitás feltérképezése, hanem a halhatatlanság ösvényének keresése is: bizarr körülmények közt értesül arról, hogy fenn északon, ahol a madár is megfagy röptében, él egy gyermeke, akinek még a fogantatásáról is csak halvány emlékei vannak.

undefined

A Sean Penn-film kamaszkorból kilábalni nem tudó hőse mintha azért szökne el Alaszka vadonjába, mert nem tud szembesülni a családi problémákkal – menekülése kétségbeesett, halála hiábavaló. Az Északnak, Rune Denstad Langlo első játékfilmjének a főhőse – ez a film nagy részében biztosan tudható – megtalálja a szívhez vezető utat. Az Észak ezért is – minden lidérces messze fény ellenére – melegebb, mint a közeli rokon két munka, mert nem csupán felenged a férfi, nem csupán régi sérelmeitől szabadul meg, mint Lynch idős ura a csotrogányán, és nem csupán férfivá – szabad emberré – érik, mint Sean Penn rendkívüli hőse, de megtanul szeretni is. Az út a norvég vadonba olyan, mint egy beavatás, és a titok, ami megnyílik Jomar Henriksen előtt, összefoglalható Buber idézett szavaival. Jomar azt tanulja meg – miközben segít egy kamaszlányon, aki egyedül él nagyanyjával, összehaverkodik egy teljesen lökött kamionsofőr fiúval, akit egyedül hagytak a szülei egy kietlen faluban, és egy öregúrral, aki meghalni költözik ki a jégmezőre –, hogy a találkozásokban nyilvánul meg az élet lényege. Abban, ahogy Buber mondja, ha megtanulunk Te-t mondani. Jomar – a beavatási történetekkel összhangban – ezért is esik át három kalandon.

Jomar szerepét Anders Baasmo Christiansennek találták ki – rá írta a nálunk a Naiv című könyve és a Doppler történetei miatt ismert Loe. Jomar csöndes, nagydarab ürge, aki szeret piálni: az útra is csak egy hordó pálinkát visz magával. A kamaszlányhoz vakon érkezik. Egy sífutóval – egy síléces, kisteljesítményű motoros szánnal – vág neki az útnak, mert bár sokat próbált síelő, mégis elköveti azt a hibát, hogy a ragyogóan fehér tájnak napszemüveg nélkül vág neki. Kalandjainak további résztvevői közül a leborotvált koponyájára pálinkás tampont ragasztó, homofób fiú a legélénkebb színekkel megrajzolt és a legkevésbé hiteles figura. A csöndes öregúr, akinek jégre tákolt tipijében Jomar megszáll, olyan, mint egy öreg elefánt, aki nem kívánja halálával terhelni a társait: keserű és bölcs. Ő tűnik a legészakibbnak. A többiek lehetnének akár a kolumbiai őserdőben is.

Forrás: Titanic Filmfesztivál

Az északi, különösen a dán filmek sikere annak köszönhető, hogy Buber alapállításait, a perszonálfilozófia tételeit bátran és hitelesen igazolják. Másképp fogalmazva: közvetlenül és hitelesen szólnak emberi kapcsolatokról, arról, hogy hogyan találhatunk egymásra, illetve ha mégsem, akkor miért nem. E hitelesség érdekében született a nevezetes dogma is, aminek – ha eltekintünk tőle, hogy mennyiben volt marketingfogás –, lényege éppen abban állt, hogy csak az emberi viszonyokra koncentrálhattak az alkotók, arra, ami a másikra találásban megnyilvánuló valóság. A film technikai eszközkészletéből csak módjával vehettek a rendezők: az Észak is majdnem dogma film. Az enteriőr-jelenetekben, a szobabelsőkben az: sok a kézikamerázás, a premier plán; ha zene szól, csak azért, mert valaki bekapcsolta a rádiót. Csak egy kamera veszi a beszélgetéseket. Sokszor az operatőr szinte el sem fér: a lány szobájában, ahol egy gardróbba húzódik be Jomar, vagy a tipiben. Ellenben ha a férfi útra kél, többnyire nagytotálban látjuk, a kamera egy helikopteren repül felette, hogy minél többet befoghassunk az elképesztően kietlen, félelmetesen vadnak tűnő norvég tájból.

Jomar a homofób fiútól egy sílécet hoz el – azzal folytatja útját, miután motoros szánja bemondta az unalmast. A megviselt, sok fekete pályát látott léceken siklik le egy dermesztően meredek, mítoszokat idéző nagyságú hegy oldalán – a film utolsó, szöveg nélküli – jelenetében, a fiához. Nem látjuk az arcát. De boldognak kell képzelnünk őt.