A képeken Gergye Krisztián

Déjà vu. Több mint húsz évvel ezelőtti az emlék: igaz, Árvai György akkor a Szkéné, most a MU színház terét rendezte át úgy, hogy üléseink a játékteret két oldalról, lelátó-szerűen fogják közre. Akkor is, most is egy szabályos tárgy, fémszerkezetű doboz állt a középpontban: akkor is, most is egyetlen szereplőre fókuszáltunk, aki valahogy nem szabadulhat az architektúra klausztrofób szorításából. Akkor a kicsiny üvegkalitkába zárva Bozsik Yvette adta elő lélegzetelállító bravúrját, most Gergye Krisztián küzd meg a hossztengely mentén a padlón elnyúló alacsony és keskeny doboz-csővel és az azt két oldalról körülvevő fehér mezőkkel. Mint akkor, most is szigorú, sőt egyenesen rigorózus architektonika uralja a teret – a lemeztelenedő eleven test természetes esendősége és a preparált keretek rideg materialitása, nyers kérlelhetetlensége közötti ellentét most is a darab legfontosabb szcenikai feszültségforrása marad. A rendező akkor is jelen volt, most is itt van a térben: akkor egy távoli videóképernyőről inkább szimbolikus tekintetként, most a játékteret szegélyező irányítópult mögött ülve (harmadmagával) valós résztvevőként figyeli az eseményeket.

Az efféle strukturális azonosságok nem lehetnek véletlenek – Árvai György csaknem a monomániáig következetes alkotói világában önmagára rendre a külső, szenvtelen megfigyelő szerepét osztja. Az 1988-as Eleven tér egy történetet mesélt el, egy burkába zárt véglény kibontakozásának, öntudatra ébredésének, lázadásának, majd csalatkozásának katartikus történetét. Ereje – túl azon, hogy Bozsik elképesztő mozgásteljesítményt nyújtott a zárt üvegdobozban – épp a képzőművészeti performanszokhoz képest szokatlanul feszes színházi dramaturgiából fakadt. A VÉR-REFLEX-nek ebben az értelemben nincs narratívája, legfeljebb  narratív kerete: Gergye Krisztián önmagát, pontosabban szólva önmagát mint egy sajátos tűrésvizsgálati kísérlet alanyát alakítja. Öncsonkítás, tűzpróba, testnedvek ontása, matatás nyers hússal és exkrementumokkal, orgiasztikus fetrengés nyákban és földben, élvetemetés és menekülés, fulladásig tartó arctalanság és idiotisztikus magamutogatás, akciófestészet és húsfestmény – nehéz felsorolni a megpróbáltatások egymásra következő etapjait, amelyek megannyi taszító, kaotikus nyomot hagynak a színtéren – miközben híres szövegek hangzanak el hangfelvételről vagy élőben (Peter Handke elhíresült 1966-os Közönséggyalázásától Gunther Bruson át Hajas Tibor Virrasztásáig és Nádas Péter Saját haláláig), referenciális tekintélyek képei sorjáznak (Jackson Pollocktól Herrmann Nitschen és Rudi Schwarzkogleren át Joel-Peter Witkinig), dátumokkal, adatokkal, precíz hivatkozásokkal. Mint egy rendes tudományos dolgozatban: minden logikusan fölépítve, dokumentáltan és félreérthetetlenül.

Mit tesztelnek itt valójában? Minek a tűréspróbája folyik a szemünk előtt csaknem másfél óra hosszan? Mit „vizsgál” árgus szemekkel Árvai és kutatócsoportja, a „Természetes Vészek Kollektíva”?

Nem tart sokáig, mire rájövünk: nem egyebet, mint a „Mű-Vész”-t, meg azt, ami őt azzá teszi. Hadd mutassak csak egy példát arra a bizarr módra, ahogy a háború utáni avantgárd művészet e sokarcú hagyománya ezen a színpadon megidéztetik. A darab azzal kezdődik, hogy Gergye beöltözik a kísérlethez: de mielőtt gondosan odakészített, tudományos precizitással preparált kvázi-implantátumokat rögzítene a testére, egy tükör előtt ülve – hangsúlyosan szellemi és erkölcsi döntésképessége teljes birtokában – az adatait, személyét érintő, olykor egészen intim, mégis személytelen-anonim módon feltett kérdésekre válaszol. Testére ledfényekkel világító diagnosztikus érzékelőket szereltek: a vérnyomás, a testhőmérséklet, a szívverés változó értékeit zöld fényű LCD-kijelzőkön keresztül figyelhetjük végig. Mindenütt steril laboratóriumi tisztaság uralkodik: nagyfelbontású kamerák figyelnek, információs chartok villódznak, a vezérlőpultnál szakértők figyelnek.

Miközben Gergye arról nyilatkozik, hogy önként veti alá magát a teszt próbatételének, megfontolt mozdulatokkal vért vesz magától (az intravéna-motívum az alkotó-páros legutóbbi közös produkciójából, a Pre-Actio-ból lehet ismerős: bár ott épp fordítva történik minden, az öngyilkos-jelölt terrorista kábítószerrel lövi be magát), majd a kémcsőből pipettával kinyert vér egy-egy cseppjével szimbolikusan megjelöli a játéktér négy sarkát. Önsebzés, vér, szimbólum, jelenlét – a performansz-művészet történetének ismerői nem tudnak nem Marina Abramovic híres-hírhedt Tamás ajkai című performanszára asszociálni, ahol a performer saját lemeztelenített testét borotvával fölhasogatva, élőben és nagyon közvetlenül tette próbára a körülállók tűrőképességét. Csakhogy az az 1975-ös akció a kiállítóteremben művészet és élet valós határait kutatta, egészen pontosan az „ez már nem játék” kritikus pillanatát provokálta ki, amikor a néző hajlandó föladni a szemlélődő esztétika magatartását és közbeavatkozik, hogy mentőt hívjon. Ez a referencia túl nyilvánvaló ahhoz, hogy figyelmen kívül hagyhassuk – és épp ebből következik, hogy a VÉR-REFLEX-ben a hangsúly éppen nem a határátlépésre és annak provokációjára, hanem a „kutatás” laboratóriumi sterilitására, a megfigyelés, ellenőrzés, kontroll logisztikai apparátusára kerül, amelyet Árvai elképesztő technikai perfekcionizmussal épp „élet” és „művészet” közé épít be. A darab végén egyik asszisztense beszalad a játéktérre, hogy a féktelen extázisban tomboló performert lefogja, betakarja és gyöngéd-baráti mozdulattal megnyugtassa. Nekünk, nézőknek, ez a kis közjáték is azt sugallja, hogy a biztonságos határokon nagyon is innen vagyunk.

Naiv dolog tehát ebben az előadásban egyedül Gergye személyes kockázatvállalását, fizikai-érzéki jelenlétének sűrűségét és intenzitását látnunk – nem mintha nem volna nagyon is szuggesztív, egyes pontokon egyenesen döbbenetes az, amit előad. De bevallom, nézőként nem tudtam megítélni, hogy mennyit szenved de facto és mennyiben imitálja/idézi a szenvedést, mert Árvai ördöngös laboratóriumi keretjátéka éppen hogy elrejti előlem azt a szent határt, amelyet Abramovic (és Schwarzkogler, Hajas meg a többiek) egykor nagyon is nyilvánvalóvá akartak tenni. Mindenesetre drámai a végkifejlet, amikor az eredetileg fehér játékmező a szétkenődő vér-, festék-, föld- és nyershús-maradványokkal egyetemben –  a technikai installáció tökélye ez is –  váratlanul a magasba felemelkedik és függőlegesbe fordul: vagyis (miközben Jackson Pollock figyel a kontrollképernyőről), az élő akciónak a kutatásvezető előre programozott döntése vet véget, mert megszületett az akciófestmény mint kész mű. A fékevesztett alkotót is csak akkor kísérik ki a színről, amikor nincs már szükség rá: amikor a „mű” nélküle is szemlélhetővé vált. (Megint nem tudok nem a huszonegy évvel ezelőtti Eleven tér döbbenetes záróakkordjára gondolni: ahogy Árvai szenvtelen tekintete akkor a leányt szembesítette édes gyermekével való közösségének naiv illúziójával, úgy most az akcióművészt idegeníti el eleven jelenlétének művé merevedett nyomaitól.)

Fotó: Szkárossy Zsuzsa

Ha a VÉR-REFLEX-et performansznak tekintjük, az nem annyira Gergye Krisztiáné, mint inkább Árvai Györgyé: inkább azt a rideg, kíméletlen tekintetet viszi színre, amely mindenütt gyanút fog, ahol a művészet emberi jelenlétet, nyíltságot és őszinteséget sugall. A természetest hazudó művészet a természetes vész maga. A „kutatás” tehát az antiművészet illúzióit és utópiáit teszteli: minél hibátlanabbul működik tökéletességig megkonstruált logisztikája, annál pontosabban dekonstruálja azt, amit maga is tesz. Ez ad értelmet a Hajastól idézett skizofrén mottónak is: „Nem könnyű elkezdeni beszélni önmagamhoz, nem könnyű kettéválni, ha ebben csak magamra számíthatok, kimenekíteni, evakuálni az öntudatot egy biztonságosabb helyre, mint ahol most tartózkodik. Legalább egy rövid időre, egy kísérlet erejéig megkockáztatni a lemondást minden támogatásról és mentőkörülményről.”

Árvai dezillúziós avantgárdja a kevés, még lehetséges radikális kísérletek egyike az „öntudat egy biztonságosabb helyének” megtalálására.

Vö. Halász Tamás: A rítus magányában 
Kutszegi Csaba: Vér, láz, teszt